Teodor Ilić Češljar „Mučenje svete Varvare“
Teodor Ilić Češljar (1746-1793) je svoje prve slikarske pouke stekao kao učenik
Jovana Popovića u Novom Sadu. Njegova rana delatnost, od prestonih ikona u
Kumanama, preko Bogorodičinog trona u Mokrinu, do fragmentarno sačuvane
ikonostasne ikone svetog Jovana Zlatoustog slikane za hram manastira Kovilj,
pokazuju vezanost za ranobaroknu piktoralnu poetiku, ali i za aktuelno
srednjevropsko slikarstvo. Češljar je, nakon saradnje sa Jovanom Popovićem otišao u
Beč, gde stupa u vezu sa Vincencom Fišerom. Fišerov eklektični sinkretizam
kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicističkih shvatanja prisutan je i u delima Teodora
Ilića Češljara koja nastaju po njegovom povratku iz Beča, na oltarskim
kompozicijama iz katoličke katedrale u Velikom Varadu, zidnim slikama iz
Nikolajevskog hrama u Kikindi, kao i na ikonostasima u Mokrinu, Staroj Kanjiži i
Bečkom Petrovom Selu. I na portretima koje je Češljar slikao oseća se prisutnost
neoklasicističkog shvatanja. U njegovi kasnijim radovima uočava se i prisutnost
rokokoa.
1
Poštovanje svetitelja, njihovih moštiju i relikvija, u baroku, je bilo podvrgnuto
strogim kritikama teoloških mislilaca reformisanih crkava, ali u ovo vreme dolazi do
njihovog naglašenog proslavljanja u katoličkoj i pravoslavnoj crkvi. Od druge
polovine šesnaestog veka nastaje mnogobrojna martirološka literatura, među kojom
se ističe Baronijusov
Martyrologium Romanum
u kojem su sabrani životi rimskih
ranohrišćanskih mučenika. Pos-tridentsko jačanje svetiteljskih kultova imalo je
odjeka i u pravoslavnoj crkvi. Propagiranje aktivne pobožnosti, posebno u periodu
militantne protivreformacije, donelo je do isticanja mučeničke smrti svetitelja kao
primera herojskog žrtvovanja za veru. U cilju pokretanja snažnih emocija verskog
žara u ovom periodu pojavljuje se niz ilustrovanih priručnika koji su prikazivali
načine i oruđe torture. Tematika martirija u srpskom baroknom slikarstve nije bila
prihvaćena u onoj meri u kojoj je bila prisutna u propagandnim programima
katoličke crkve. Posebno mesto u okviru martirološke tematike zauzima
monumentalna kompozicija
Mučenje svete Varvare
Teodora ilića Češljara.
2
Polovinom osamdesetih godina XVIII veka Teodor Ilić Češljar je bio angažovan u
Velikom Varadu, gde je verovatno, po preporuci Vincenca Fišera, slikao u katoličkoj
katedrali, najvećoj i najmonumentalnijoj baroknoj crkvenoj građevini u Transilvaniji.
Za razliku od skromne spoljašnjosti, ukrašavanju unutrašnjosti posvećena je velika
pažnja. Po završetku oltarskih slika koje je radio Vincenc Fišer angažovan je austrijski
majstor Johan Ignjac Cimbal, koji od 1781. godine za bočne oltare slika četiri velike
kompozicije. Posao oko slikanja preostalih bočnih oltara je potom poveren Teodoru
Iliću Češljaru. Svoj potpis i godinu slikanja on je ostavio samo na jednoj kompoziciji,
monumentalnom
Hristovom raspeću
, signiranom 1786. godine. Na osnovu potpisa u
ranijoj mađarskoj literaturi Češljaru je pripisivana samo ova kompozicija, međutim,
na to da on u ovoj katedrali slika više bočnih oltara, ukazuje činjenica da se na
jednom od njih sreće
Mučenje svete Varvare
. Češljar se sem na latinskom potpisuje i na
grčkom. Možda je on time želeo da istakne svoje pravoslavno poreklo.
1
M. Timotijević, Srpsko barokno slikarstvo, Novi Sad 1996, str. 118-119.
2
Isto, str. 361-364.
Kompozicija
Mučenje svete Varvare
, ističe se složenošću kompozicione sheme za
koju je ukazano da se oslanja na istoimeni crtež Vicenca Fišera iz 1781. godine.
3
Fišerov crtež se oslanja na oltarsku sliku Feliksa Ive Lehera, rađenu desetak godina
ranije za oltar kartuzijanske crkve u Brnu. Kompozicioni sklop predstave prelazi u
suštinu od čestih akademskih rešenja martirija u italijanskom baroku.
Veliku pažnju od velikovaradske oltarske slike zaslužuje druga sačuvana varijanta
ove kompozicije koju za svoju rezidenciju naručuje pakrački episkop Pavle
Avakumović. Pored evidentnih sličnosti između dveju kompozicija, očigledne su i
znatne stilske ikonografske razlike. One su određene različitim programskim željama
naručilaca.
Dok je kompozicija iz Velikog Varada insignirana kao oltarska glorifikacija svete
Varvare kao zaštitnice poslednje pričesti, kompozicija iz pakračke episkopske
rezidencije je namenjena sasvim drugačijim programskim namerama koje se
razotkrivaju tek u složenim okvirima tadašnjih verskih reformi, koje su bile
nametnute pakračkoj episkopiji i karlovačkoj mitropoliji. Ova kompozicija je jedan od
najranijih primera monumentalnog štafelajnog slikarstva nastalog za potrebe
domaćih naručilaca iz kruga visoke crkvene jerarhije.
Ono što se prvo uočava na pakračkom
Mučenju svete Varvare
jeste redukcija
gornjeg dela kompozicije sa figurama lebdećih anđela, jednog od osnovnih
elemenata predstava martirija u slikarstvu zrelog baroka. Dok ranobarokne
predstave martirija insistiraju na naturalističkim prikazivanim scenama mučenja,
kasni barok se pre svega okreće veličanju trijmfa. Trijumfalni venac iznad glave
mučenika je uvek vidljiv, a u trenutku smrti njihov pogled je uperen ka otvorenim
nebesima, sa kojih se izliva natprirodna svetlost božjeg milosrđa, dok anđeli sa
nebesa donose sredstva mučenja, atribute budućeg blaženstva.
U pakračkoj varijanti
Mučenja svete Varvare
Češljar redukuje gornji plan
velikovaradske kompozicije sa lebdećim anđelima. Ovim se ukida vertikalnost
kompozicione sheme, direktna povezanost neba i zemlje, čime se kompozicija
udaljuje od kasnobaroknih predstava martirija i približava klasicističkim
predstavama smrti heroja.
Osnovni barokni element u obe predstave je scenska dramatika koja počiva na
stavovima glavnih protagonista. Simbolična funkcija svetlosti, zasnovana na njenom
tumačenju kao božanskog milosrđa, ukinuta je u praktičnoj varijanti redukcijom
gornjeg plana. Usmerenost svetlosnog zraka na svetu Varvaru i postavljanje
paganskog sveštenika u protivsvetlo ne vezuje se za barokni tenebrizam, već svoje
poreklo ima u akademskoj praksi evropskih likovnih akademija druge polovine
XVIII veka. Ovakvo shvatanje osvetljenja nije istaknuto na Fišerovom crtežu i
njegovo poreklo je u Češljarevom obrazovanju na bečkoj likovnoj Akademiji. Klasični
elemenat u koncepciji svete Varvare je koncentracija na jedinstvo radnje, gde nije
pomućen njen glavni tok. Ona je usredsređena na kulminacioni trenutak drame kada
se Varvarin otac sprema da svetiteljki odseče glavu, pružajući joj pre toga još jednom
mogućnost da se pokloni idolu, koji paganski sveštenik drži u ruci.
Pročelje antičke građevine koje zatvara drugi plan slike nije argumenat za
klasicističko tumačenje slike. Na predstavama martirija ona se pojavljuje skoro
redovno i ima višeslojnu simboličku funkciju. Ove građevine se ugledaju na
arhitekturu klasicizirajućeg toka baroka, a ne na realne antičke građevine. Antički
portal, delimično zakriven oblakom, vezivnim elementom koji u baroku spaja nebo i
zemlju, ima na češljarevoj slici simbolično značenje predvorja raja, nebeskog božjeg
doma i na taj način nadomešta redukovani gornji deo ranije velikovaradske varijante
i njenog predloška. Na ranijim zapadnoevropskim grafičkim listovima često srećemo
klasično koncipirano arhitektonsko pročelje kao predstavu nebeskih vrata božanskog
3
V. Pavlović, Poreklo Češljareve kompozicije „Mučenje svete Varvare“, ZRNM I, 1956/57, Beograd, str. 343-
344.
2
