Visoka renesansa

1

HISTORIJA UMJETNOSTI III

VISOKA RENESANSA

Visoka renesansa (razvijena renesansa ili cinquecento) je kasna faza renesanse koja se odvija do 
1495. do 1520. U Firenci, Rimu i Veneciji. U ovom su razdoblju nastala neka od najcjenjenijih dijela 
europske umjetnosti u svijetu.

Leonardo

,

 Bramante

, 

Michelangelo

, 

Rafael

,

 Giorgione 

i 

Tizian

 bili su vrlo traženi u Italiji na početku 

16. st. a dvojica od njih koji su živjeli i stvarali i nakon 1520. Michelangelo i Tizian postigli su još za  
života međunarodnu slavu. 

Ta je slava dio svekolike promjene statusa umjetnika koja se postupno dešavala tokom 15. st. 
umjetnicima se odavalo poštovanje koje zaslužuju kao intelektualci i humanisti. Njihov je društveni 
status   bio   ravan   onome   članova   velikih   kraljevskih   dvorova.   Nazivani   su   'genijalnim'   ili 
'božanstvenim'.  Za taj kult slave djelomično su zaslužne mecene – vladari, pape, kneževi – koji su od 
tih malobrojnih nadarenih i ambicioznih ljudi naručivali umjetnička djela. 

Svaki od ovih umjetnika razvio je osebujan likovni stil koji je niknuo na idejama 15. st. a koji je, 
zahvaljujući njihovom ličnom stilu, poznavanju intelektualnih trendova tog doba i njihovu trudu 
urodio takvim umjetničkim djelima za koje su suvremenici smatrali da su nadmašili i prirodu i 
antičke uzore.   Njihova likovna djela imala su neka zajednička obilježja: imitiranje prirode koje 
idealizira oblike čak i kad kopira prirodu; shvaćanje antičkih oblika i oslanjanje na njih; ravnotežu i 
jasnoću kompozicije, te osjećajnu snagu. 

DONATO BRAMANTE

Donato Bramante (Fermignano, 1444. – Rim, 1514.) karijeru je započeo kas slikar freski, ali je svoj 
najveći umjetnički domet dosega kao arhitekt. 

O slikarstvu je učio od  Piero della Francesca , a o arhitekturi od Luciana Vranjanina, o d kojega je 
preuzeo osjećaj za harmonične razmjere, čistu formu i jedinstvenost arhitektonskoga oblikovanja. 

Na   njega   su   uticali   Filippo   Brunelleschi,   Leon   Battista   Alberti,   Piero   della   Francesca,   Andrea 
Mantegna, Masacci, i Ercole de' Roberti, a vjerovatno je na njega uticao i Leonardo da Vinci jer su 
obojica radili na milanskom dvoru. 

Malo što je poznato o Bramanteovom umjetničkom djelovanju dok je u svojoj mladosti boravio u 
Urbinu. Postoji mogućnost da je radio na izgradnji duždeve palače vojvode Federica od Montefeltra 
koju je projektirao Lucijan Vranjanin (slikar, kipar, arhitekta iz Dalmacije)

Sa 33 godine, seli se u Milano kako bi se bavio slikarstvom i arhitekturom, najviše radeći   kao 
arhitekt za Ludovica Sforzea. 

2

Kao   već   izgrađeni   umjetnik   koji   je   vješto   baratao   sa   perspektivom,   naučenom   od   Piera   della 
Francesce, poznavao mnogih elemenata klasične arhitekture i vitruvijskog koncepta, te albertijanski 
klasicistički model izvrši je veliki utjecaj na lombardijsku kulturu, zajedno s Leonardom da Vincijem 
koji je boravio u Milanu od 1482.

Njegovo najznačajnije djelo u Milanu je kor crkve Santa Maria delle Grazie. 

Nakon što je 1499. Francuska osvojila Milano, Bramante odlazi u Rim gdje stupa u službu pape 
Aleksandra   VI.   i   odmah   dobiva   važne   poslove.   Bramante   u   Rimu   razvija   svoj   stil   do   čistih 
arhitektonskih oblika karakterističnih za visoku renesansu. 

Tempietto,

1502. – 1511., dvorište

crkve San Pietro in Montorio, Rim

Papa Aleksandar VI. koji je bio španskog porijekla, započeo je 
proces proširenja papinskih posjeda, pri čemu je uživo potporu 
španskih   vladara   Ferdinanda   i   Izabele  koji  oko   1500.   od 
Bramantea naručuju građevinu kojom su namjeravali obilježiti 
navodno mjesto raspeća svetog Petra, a koje se nalazi u dvorištu 
crkve San Pietro in Montorio (1502.). Ovo je njegovo prvo važno 
djelo u Rimu, u kojem je do izražaja došla primjena antičkih 
elemenata, koje je zbog podsjećanja na rimske okrugle hramove 
nazvana Tempietto (mali hram). Objekat je skromnih dimenzija, 
visine 9m, kružni sa kolonadom od 16 dorskih stubova iznad 
kojih   teče   dekorativna   balustrada,   iznad   koje   na   visokom 
tamburu   sa   s   nišama   stoji   kupola  koja   kruni   centralnu 
cilindričnu   masu.   Po   skladu   i   simetriji   nazivali   su   ga 
"Partenonom" novoga vijeka.

Na   ovom   je   objektu   uočljivo   Bramanteovo   nadahnuće   Albertijevim   uputama,   Leonardovim 
eksperimentima, kao i doživljajem samog Rima. Pročelje Tempiette svojim trodijelnim podnožjem i 
jednostavnim   toskanskim   dorskim   redom,   podsjeća   na   arhitekturu   rimskih   hramova   više   nego 
ijedna građevina iz 15. st. Također, cijela se građevina temelji na modulu stubova npr. udaljenost 
između stubova je 4 dužine promjera, a oni odstoje od zida 2 promjera. Ova dosljedna logika slijedi 
pravilo   projektiranja   hramova   koje   je   postavio   Virtuvije.   Dubokim   nišama   na   gornjem   spratu 
protuteža   je   konveksan   oblik   kupole,   te   jako   istaknute   lezene   i   vijenci.   Posljedica   toga   je 
monumentalnost Tempiette, bez obzira na njene skromne dimenzije. 

Bazilika sv. Petra

, 

1506.

- 1606., Vatikan

Nasljednik Aleksandra VI., papa Julije II. (koji je bio papa između 1503. i 
1513.) zahvaljujući ovom djelu  imenovao je Bramantea svojim glavnim 
arhitektom.   Upravo   ovaj   papa   donio   je   odluku   da   na   mjestu   gdje   se 
nalazila   stara   paleokršćanska   bazilika   sv.   Petra,   koja   je   bila   u   lošem 
stanju, sagradi novu monumentalnu baziliku. Posao projektovanja ove 
bazilike 1506. povjerio je upravo Bramanteu.

4

LEONARDO DA VINCI

Leonardo da Vinci

(Vinci, 1452.-Ambroise, 1519.)

utjelovio je renesansni ideal

univerzalnog čovjeka 

(Uomo   Universale).   Bio   je   genije   u   pravom   smislu   riječi   (slikar,matematičar,   fizičar,   arhitekta, 
proučavao je mehaniku, botaniku, anatomiju i dr.), njegovi izumi se i danas koriste u modernoj 
tehnologiji, iako nisu primjenjivani u njegovo doba. Pomogao je razvoju anatomije, astronomije. i 
građevinarstva.

Leonardo je pokazivao neuobičajenu darovitost i svestranost još od najranijeg djetinjstva, vidjevši 
njegovu posvećenost crtanju i pravljenju reljefa, njegov otac, firentinski advokat, 1466., dao ga je u 
slikarsku školu Andrea del Verrocchio koja je bila jedna od najživljih firentinskih škola u sedmoj i 
osmoj deceniji XV. st. (radionica koja je privukla najveća talente grada, poput  Sandro Botticelli, 
Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi...). 

Verrocchio je imao značajnu ulogu u formiranju mladog Leonarda. U njegovoj se radionici crtalo, 
slikalo, vajalo, klesalo, učile tehnike topljenja bronze, znanje o drvodeljstvu, mehanici, inženjerstvu i 
arhitekturi. 

Pejzaž sa rijekom, 

1473.

Galeriji Uffizi, Firenci

Prvi datirani Leonardov crtež je 

Pejzaž sa rijekom

, koji 

je nacrtan 05. augusta 1473. Pejzaž doline Arna, sa 
žbunjem,   stjenovitim   bedemima,   poljima   u   daljini, 
magičnom atmosferom, vanredno je inovativan, to je 
vjerno prikazan, stvaran i prepoznatljiv predio. Prvi 
pit   u   slikarstvu   elementi   prirode,   neposredno 
posmatrani   za   vrijeme   slikanja,   nisu   više   prosti 
dekorativni   elementi,   već   su   sami   po   sebi   postaju 
apsolutni i neosporni protagonisti. 

Usredotočenost na autentičan prikaz svijeta prirode biće konstanta čitavog opusa majstora iz Vince 
mada obilježava i odlikuje prije svega njegove mladalačke radove. Mnoge njegove intervencije u 
Verrocchijevoj radionici prepoznatljive su upravo po preciznom prikazu naturalističkih i pejzažnih 
elemenata. 

1472. Leonardo je upisanu gildu sv. Luke, pa iako je dakle već tada bio priznat kao samostalni slikar  
i njegovo se obrazovanje moglo smatrati završenim, nastavio saradnju sa Verrocchijem, na čijem 
djelu  

Kristovo krštenje

  (Galerija Uffizi) svojim dodacima uspijeva nadmašiti ono što je naučio u 

radionici i od samog učitelja. On je, naime, na ovoj slici uradio jednog anđela odjevenog u haljinu, a 
prema   kazivanjima   Giorgio   Vazaria,   Verrocchio   je   bio   toliko   zapanjen   majstorstvom   mladog 
Leonarda da je zbog toga zauvijek ostavio četkicu. 

5

Bogorodica   s   narom   ili   Bogorodica   Drajfus,  

ulje   na   dasci,

oko   1469.,

Nacionalna   galeriju 

umjetnosti Washington

Bogorodica s narom ili Bogorodica Drajfus

 pripisivana je Verrocchiju i 

Lorenzu di Creda, ali zbog tijesne stilske bliskosti s njegovim drugim 
djelima iz tih godina koja se odlikuje gotovo prozirnom finoćom tena i 
tananom   i   odmjerenom   uzajamnom   ljubavlju   Bogorodice   i   malog 
Krista,   što   su   elementi   koji   se   jasno   uočavaju   na,   nešto   kasnije 
naslikanoj, Bogorodici sa karanfilom (Munchen), ova slika bez sumnje 
pripada opusu djela Leonarda da Vincija. 
Dvije figure u prvom planu izbijaju iz tmine neke odaje zahvaćene 
tananom svjetlošću, koja padajući odozgo, otkriva njihovu hromatsku 
finoću. Bogorodica koja stoji iza postolja, nježno pridržava dijete, čiji je 
korak   ukršten   i   još   nedovoljno   siguran,   čuvajući   ga   od   ledenog 
mermera svojim plavim ogrtačem. Dijete je perspektivno pomjereno 

unaprijed i prikazano s pogledom upadljivo pokrenutim naviše, dok je kroz prozore sa strana vidljiv 
pejzaž, stilistički još uvijek nedovoljno nedefinisan. 

Blagovijesti

, ulje na dasci, 1472. – 1475., Galerija Uffizi, Firenca

Ova slika koja potiče iz crkve San 
Bartolomeo, smatrana je za djelo 
Domenica Girlandaje, sve dok je 
proučavanja   koja   su   uslijedila 
nakon što je 1867. Premještena u 
Galeriju   Uffizi   nisu   povezala   s 
Leonardovom

mladalačkom 

fazom.   Očigledna   je   veza   sa 
učitelje Verrocchijem i njegovom 
školom,   naročito   vidljiva   finoći 

pokreta   i   naborima   na   odjeći,   te   stolčiću,   koji   je   sličan   naročito   po   lavljim   šapama   i   biljnim 
dekoracijama, nadgrobnom spomeniku Giovanni i Piero Medici u staroj sakristiji Svetog Lorenca u 
Firenci koje je Verrocchijevo djelo. Krila arhanđela naslikana su na osnovu uživo proučavanih krila. 
Djevica, koja sjedi ispred tipične firentinske vile iz 15.st. delikatno povlači lijevu ruku kao znak da je 
primila božansku poruku, dok drugom rukom lista stranice neke svete knjige. Međutim, u odnosu na 
djela zrelog Leonarda ovaj rad je tehnički i kompozicijski nevješt, no njegovi aspekti navješćuju ono 
što slijedi. Kompoziciji nedostaje dinamičnosti i dramatičnosti. Dok su arhitekturalne pojedinosti i 
perspektiva pomno nacrtani,čini se kao da nisu u nikakvom prostornom ili metafizičkom odnosu s 
likovima anđela i Djevice Marije. Boje uopće nisu usklađene i cijela slika odiše neprirodnošću. Sve te 
osobine ukazuju da je riječ o djelu mladog i neiskusnog slikara. No prikazi prirode u pozadini i 
cvjetni vrtlog u prvom planu svjedoče već o Leonardovoj moći zapažanja i ljubavi prema prirodi.

7

pokraj   drugog   u   praznom   prostoru,   ti   oblici   tvore   novo   likovno   jedinstvo   koje   se   postiže 
umekšavanjem obrisa u atmosferskom okruženju. 
Krajem   1500-tih   godina,   kada   je   slika   je   došla   u   posjed   firentinske   porodice   Medici   dodato   je 
nekoliko   slojeva   laka   kako   bi   djelo   dobilo   homogen,   jednobojni   izgled.   Trenutno   u   sklopu 
restauracija ovog djela, koja je počela prije 4 godine, uklanjaju se slojevi oksidiranog laka kao i 
tragovi ranijih pokušaja obnove djela čime su otkriveni ranije prekriveni, skriveni detalji, izrazi lica i 
tragovi svjetla i sjenke.

1482. tada 30. godišnji Leonardo odlazi u Milano, gdje ostaje sve do 1499. Period proveden u Milanu 
najplodniji je u njegovom stvaralaštvu. On ulazi u službu kod Ludovica Sforze, milanskog vojvode i 
pretežno   se   bavi   inžinjerstvom   i   ratnim   napravama.   1483.   prima   prvu   milansku   slikarsku 
porudžbinu od Bratstva Marijinog začeća. Riječ je o poliptih za kapelu Crkve San Francesco Grande u 
Milanu na kojoj radi zajedno sa braćom De Predis. 

Bogorodica u pećini

, 1483. – 1486., ulje na dasci peneseno na platno, 

Muzej Louvre, Paris

Radi se o središnjoj ploči poliptiha oltara u crkvi San Francesko Grande u 
Milanu   koju   je   od   Leonarda   naručilo   milansko   bradstvo   Bezgrešnog 
začeća 1483. 
Leonardo je inspiraciju za ovo djelo pronašao u legendi o susretu Svetog 
Ivana i malog Krista u pustinji, što je bila uobičajena tema u firentinskoj 
likovnoj tradiciji. U kamenitom pejzažu s vlažnom atmosferom bogatom 
cvijećem   i   drvećem     izvedenog   s   minucioznim   botaničkim   detaljima, 
Leonardo je bogorodicu naslikao u sredini kompozicije, s desnom rukom 
pruženom da zaštiti malog Ivana koji se moli, dok anđeo blago pridržava 
malog   Krista   koji   blagosilja.   Ove   se   4   figure   promaljaju   iz   sjenki   iz 
mračne i stjenovite osvijetljene difuznim svjetlom koja stvara sfumato 

efekat i obavija ih u prisutnu atmosferu. 
Ova slika ipak nije naišla na potpuno odobravanje naručitelja tako da nije ni postavljena na oltar, ta  
činjenica postakla je Luja XII da kupi sliku početkom 16.st. ,a potakla je i Leonarda na naslika novu 
verziju koja se danas nalazi u Nacionalnoj galeriji u Londonu, a koja se sigurno nalazila u crkvi San 
Francesko u trenutku njenog rušenja. 

Portret muzičara

, 

ulje na dasci, oko 1485.,

Pinakoteka Ambrozijana, Milano,

Radi se o Frankinu Gafuriu, piscu traktata i kapelmajstoru milanske Katedrale, 
kojeg   je   Leonardo   prikazao   izuzetno   s   izuzetnom   analitičkom   pažnjom   i 
velikom introspektivnom ubjedljivošću. Muzičar je prikazan u poluprofilu, s 
hladnim,   inteligentnim   i   zamišljenim   pogledom.   Čitava   plastična   snaga   lica 
pomalja se iz tamne pozadine, dok svjetlost koja dolazi s desne strane, stara 
ravnotežu sjenki koje naglašavaju svako udubljenje i ispupčenje na licu. Jedini 
naglasak boje nalazi se na crvenoj kapi i odjeći, za koje se smatra da su plod 

kasnije intervencije, vjerovatno samog Leonarda. 

Dama sa hermelinom

, ulje na dasci, 1488. - 1490., Muzeju Czartoryski, Krakov

8

Na slici je naslikana Cecilija Gallerani, ljubavnica Ludovica Sforze. 
Cecilia je naslikana u poluokretu dok mazi pitomog hermelina, čije je 
bijelo   kruno   izvedeno   s   krajnje   deskriptivnom   minucioznošću.   Ova 
životinja   se   u   umjetnosti   pojavljuje   kao   simbol   čistoće   i   nevinosti 
novorođenčeta. Upravo zato povjesničari umjetnosti smatraju da je u 
vrijeme slikanja portreta nosila Ludovicovo dijete. Također, portret ima i 
određeno erotsko značenje jer Cecilia nježno mazi vrat hermelina, što 
daje   dozu   senzualnosti   portretu.   Nadalje,   Cecilia   oko   vrata   nosi 
skupocjenu   crnu   ogrlicu,   što   je   suptilno   upućivanje   na   Ludovica   kao 
njezinog ljubavnika. Naime, Ludovicov nadimak je bio Il Moro ili Mur 
(„Tamni”), zbog njegova tamnog tena. 
Na ovom portretu Leonardo je usavršio metodu sjenčenja poznatu kao 

sfumato, a koja se može vidjeti na Cecilijinim grudima i vratu. Također, koristio je bijelu točku na  
zjenicama kako bi ukazao na refleksiju svjetlosti koja dolazi od otvorenog prozora ili svijeće, što je 
očima davalo svojevrsnu svjetlucavu živost.

La Bella Ferronière

, 1490. - 1495, ulje na dasci, Muzej Louvre, Pariz

Ko je žena na Leonardovoj slici, danas se sa sigurnošću ne zna. Zbog 
kompozicije   i   hromatskih   rješenja   smatra   se   djelom   veoma   bliskom 

Portretu muzičara

 i 

Dami s hermelinom

. 

Mlada   je   žena,   osvijetljena   odozgo,   data   je   s   izraženim   efektima 
chiaroscuro   koji   tvore   opipljivu   plastičnost.   Blago   izvijeno   tijelo,   uz 
blago izvijanje glave, samo providno izražava naznaku pokreta. Upravo 
taj je prikriveni dinamizam sa vanrednom efikasnošću naglašen naglim 
okretanjem očiju, njen hitri pogled, uhvaćen spoljašnjim gestom  koji se 
može naslutiti izvan platna, malčice udesno od posmatrača, prenosi na 
čitav prizor jednu neočekivanu psihološku dubinu. Leonardo je tumačio 
oči kao izuzetan introspektivni instrument, kao pravi, 'prozor duše'. 

Posljednja večera

, ulje na zidu, 1494. - 1498., trpezarija manastira Santa Maria della Gracia

Leonardo je temu posljednje večere, veoma prisutne u firentinskoj likovnoj tradiciji 15. st. prikazao 
na sasvim originalan način, dramatični je događaj naime uhvaćen u presudnom trenutku kad Krist 
saopštava: 'Zaista vam kažem, jedan od vas, izdaće me'.  
Leonardov   milanski   mecena,   Ludovico   Sforza   ovu   je   zidnu   sliku   naručio   za   trpezariju 
dominikanskog samostana Santa Maria dele Grazia, u čijem se sklopu nalazi i kapela vojvodske 
porodice. Otuda se iznad slike pojavljuje Sforzin grb. Leonardo je na ovoj slici radio 3 godine. Kad je 
završena, slika je istog momenta postala poznata, kopirali su je mnogi umjetnici (npr. Rubens). 
Leonardo ne radi tehniku freske, nego izmišlja tehniku mješavine tempere i ulja koju nanosi preko 
dva sloja maltera. Taj postupak svakako je produžio vrijeme izrade djela, što je Leonardu omogućilo 
da   veće   i   skladnije   hromatsko   jedinstvo,   te   da   postigne   svjetlosne   efekte   o   utisak   prozirnosti. 
Međutim, ova je tehnika dramatično neprikladna naročito u vlažnom prostoru kakav je trpezarija 
manastira Santa Marija dele Grazia. Već 1517. Antonio Beatis primjećuje da boja počinje da se gubi. 

10

Gioconda/Mona Lisa

, 1503. – 1514., ulje na dasci, Muzej Louvre, Pariz

Ovo   djelo,   započeto   u   Firenci,   prati   umjetnika   na   njegovim 
lutanjima,   sve   do   dolaska   u   Francusku.   Nikada   nije   isporučena 
naručitelju i svakako je bila veoma draga Da Vinciju, mada se sa 
sigurnošću ne zna ko je zapravo naslikana dama, prema Vazariju 
radi   se   o   portretu

Lise   del   Giocondo,   žene   firentinskog   trgovca 

Francesca del Gioconda. Neki istraživači idu tako daleko, da tvrde 
kako   nije   uopće   postojao   model,   već   da   je   Leonardo   naslikao 
idealnu ženu. Neki čak i primjećuju da Mona Lisa sliči svom tvorcu, 
da je sam sebe naslikao, no  puno vjerojatnije u tom pogledu je 
teorija da je Leonardo portretirao svoju majku. 
No, nesumnjivo radi se o vjerovatno najčuvenijoj slici na svijetu i 
apsolutno   remek   djelo,   po   svojoj   izvanerdnoj   i   neodgonetnoj 
psihološkoj   introspekciji,   po   savršenoj   slikarskoj   izradi   (nema 
nikakvog   traga   potezima   četkice),   po   kadriranju   i   ostvarenoj 
atmosferi,   po   jedinstvenom   pejzažu   izvedenom   s   pedantnom 

minucioznošću. 
Dama dominira s nekog balkona nad udaljenim pejzažom, sa kojeg se iz blagog poluprofila  polako 
okreće prema posmatraču. Njene grudi, vrat, lice i ruke su obasjane svjetlošću istog intenziteta. 
Mona Lisa sjedi uspravljena sa položenim rukama i otuda rezervisana prema posmatraču.  Njen 
pogled ostavlja iluziju nijeme komunikacije. 
Leonardo je ovdje prihvatio sjevernoeuropski način slikanja u 3/4 profila, a model prikazuje u visini 
iznad   koljena,   čime   su   u   sliku   uključene   i   ruke,   a     cijela   kompozicija   tvori   stabilnu   piramidu. 
Preplavljenost   svjetlošću   usredotočuje   pozornost   na   crte   lica.   Oblici   su   građeni   u   tako   tankim 
slojevima boje da se čini kao da slika iznutra sjaji blagim svjetlo unatoč prljavom laku koji ju je  
zatamnio. 
Kao i u mnogim svojim drugim djelima, Leonardo je i na ovom portretu primijenio tehniku sfumato, 
kako u pozadini, tako i u detaljima lica. Leonardo je za slikanje ruku i lica koristio boje različitog 
hemijskog sastava. Boja ruku se vremenom bolje održala, dok su boje lica izgubile kolorit. Na prvi 
pogled, Mona Liza nema obrve. Smatralo se da bi to mogao biti dio ideala ljepote renesansne žene. 
Analize samog platna otkrile su da su obrve slikane, ali su vremenom izbljedile. 
Mona Lisa je prvi psihološki portret naslikan u historiji i zato se daje toliki značaj ovom djelu. 
Leonardo, pred kraj svog života, ovu sliku prodaje kralju Fransou I. Nakon Francuske revolucije 
Mona Lisa svoj dom dobija u Louvreu. 1956. g. u atentatu s kiselinom teško je oštećena donja 
polovina slike, a iste godine jedan posjetitelj je bacio kamen na sliku. Danas se Mona Lisa nalazi iza  
pancirnog stakla u muzeju Louvre, Paris.

1507. Leonardo dobija pozi da stupi u službu na dvoru Luja XII . Međutim, on 1508. ponovo boravi u 
Milanu, gdje slika Svetu Anu s Bogorodicom i malim Kristom, dovršava drug verziju Bogorodice u 
pećini, da bi 1513. otišao u Rim gdje ima naklonost pape Lea X, u čijoj će pratnji upoznati fransuskog 
kralja Fransoa I, svog posljednjeg mecenu. Leonardo umire u Francuskoj u 67. godini 1519. godine.

11

MICHELANGELO BUONARROTI

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475. – Rim, 1564.), bio je vajar, slikar, arhitekta, pjesnik, jedna 
od najznačajniji ličnosti italijanske visoke renesanse. Za razliku od Leonarda, za kojeg je slikarstvo 
bilo najplemenitija umjetnost zato što združuje sve vizualne aspekte svijeta, Michelangelo je u samoj 
svojoj biti bio kipar. Još uže govoreći bio je klesar mramornih kipova. Čak i ograničenja koja je 
Leonardo ocijenio mehaničkim, nemaštovitim i prljavim, u Michelangelovim su očima bile vrline. 
Jedino   je   'oslobađanje'   stvarnih   trodimenzionalnih   tijela   iz   tvrde   materije   zadovoljavalo 
Michelangela. Slikarstvo po njemu mora imitirati trodimenzionalnost kiparskih oblika. Michelangelo 
je  od početka  više bio  klesar,  nego  kipar  – rijetko  je  radio  u  mekim materijalima. Od gline je 
izrađivao samo modele, više je volio tvrde materijale, koje je oblikovao svojim djetlom. Uvjeren da je 
ljudski   lik   vrhunsko   sredstvo   izražavanja,  Michelangelu   je  srodnije   antičko   kiparstvo   nego   bilo 
kojem renesansnom umjetniku. Od talijanskih majstora divio se Giottu, Masacciu i Donatellu. 

Otac mu je, iako potomak stare firentinske porodice koja je čak posjedovala kapelu u crkvi Santa 
Croce, u vrijeme njegova rođenja bio  skromni namještenik u službi Republike daleko od same 
Firence. Iako, među Michelangelovim precima nije bilo niti slikara, niti vajara jer se ta zanimanja 
nisu   smatrali   prikladnim   za   patricije,   čini   se   da   je   neimaština   i   siromaštvo   porodice   mladog 
Michelangela dovelo do zanimanja umjetnika. 

Prema Vazariju, Ludovico Bonarroti, 13-godišnjeg Michelangela odveo je u vrlo plodnu umjetničku 
radionicu braće Ghirlandaio, Domenika i Davida, gdje je prema njihovom dogovoru Michelangelo 
trebao ostati tri godine. U to vrijeme Michelangelo savladava tehniku fresko slikanja radeći u kapeli 
Tornabuoni u crkvi Santa Maria Novela, koju su ovi fjorentinski umjetnici oslikavali tih godina. 
Najranije   sačuvano  Buonarrotijevo   djelo   je   Bogorodica   iz  Manchestera   iz  Nacionalne   galerije   u 
Londonu   koja   se   može   datirati   negdje   između   1495.   i   1497.   Mladi   umjetnik   naročito   je   bio 
zainteresovan za radom velikih majstora firentinske tradicije Giotta i Masacca, čije radove je pažljivo 
posmatrao   i   izrađivao   crteže   po   stvarnom   modelu   koje   svjedoče   o   njegovoj   sklonosti   ka 
monumentalnoj i herojskoj dimenziji. 

Ne zna se pouzdano da li je mladi Michelangelo završio svoje trogodišnje šegrtovanje, kada je s 
prijateljem Francescom Granaccijem, također šegrt u radionici Girlandajovih,  počeo zalaziti u vrt 
koji se nalazio pokraj crkve San Marka, a koji je bio u posjedu čuvenog Lorenca Veličanstvenog i u 
kojoj se nalazila većina od vrlo bogate zbirke statua koje je posjedovala porodica Medici, gdje je 
stupio u kiparsku školu koju je vodio  Bartolo di Giovanni, Donatellov učenik i pomoćnik. Tu je, osmi 
što   je   otkrio   vajarsku   umjetnost   naišao   na   velikodušnu   podršku   Lorenca   Veličanstvenog   ali   i 
uzavrelu kulturnu klimu koja je vladala na njegovom dvoru i u ovom vrtu, a koja će imati veliki uticaj 
na njega. 

U vrtu San Marco, Michelangelo izrađuje brojne kopije antičkih kipova, među kojima je i mramorna 
glava fauna kojoj je trag izgubljen, ali je ostala kao jedna od najslavnijih dijela u literaturi koja govori 
o Michelangelu, budući da je upravo ta skulptura izazvala divljenje Lorenca Veličanstvenog prema 
mladom umjetniku, nakon čega Medicijevi, Michelangelo pozivaju da živi u dvoru na Via Larga gdje 
će ostati sve do smrti Lorenca Veličanstvenog 1492. U to vrijeme još uvijek tinejdžer, mladi umjetnik 
izrađuje dva reljefa koja se danas čuvaju u kući Buonarrotijevih u Firenci: 

Bogorodica na stepeništu

 i 

13

Michelangelo se vraća u roditeljski dom, ali veza s Medicijevim ipak nije u potpunosti zamrla, on 
ostaje u kontaktu s Pierom de Medicijem, koji nakon što je proglašen članom uprave crkve Santo 
Spirito, angažira Michelangela da za priora izradi 

Raspeće

 jedino njegovo djelo od drveta koje je do 

danas sačuvano i izložen je na svom originalnom mjestu, te mu omogućava da proučava anatomiju 
na leševima iz bolnice unutar manastirskog kompleksa.

Raspeće

, oko 1493., bojeno drvo, Crkva Santo Spirito, Firenca

Pomalo   iznenađujuće   za   sve   poznavatelje   njegovog   rada,   na 
drugačiji, od njega neočekivani način, Michelangelo je izveo temu 
raspeća   za   crkvu   Santo   Spirito,   obrađujući   temu   smrti   i   ljudske 
drame   s   izuzetnom   blagošću,   čak   krhkošću.   Udaljeno   od 
impozantne   anatomije   koja   će   kasnije   ispunjavati   freske   u 
Sikstinskoj   kapeli,   sitno   Kristovo   tijelo   djeluje   vrlo   nježno, 
dostojanstveno,   ali   nezaštićeno   pred   patnjom   i   mučeništvom. 
Možda pod uticajima Savonarolov učenja koji je tih godina stavljao 
naglasak na ranjivost Božjeg Sina u krajnjim trenucima stradanja, 
Michelangelo se odlučuje za nježan i delikatan model, koji ipak ne 
sakriva   snažnu   unutarnju   napetost,   uočljivu   i   po   značajnom 

izvijanju tijela i po jasnom zamahu naviše koji prožima izmučenu Kristov anatomiju. 
Upravo   ta   izvijenost   i   zamah   naviše,   odlika   je   koja   se   kasnije   nalazi   i   kod   mnogih   drugim 
Michelangelovih remek-djela, a koja ej dodatno potvrdila njegovo mnogo puta razmatrano autorstvo 
u slučaju ove drvene skulpture, jedine sačuvane od ovog materijala.

1494. mladi umjetnik bježi iz Firence, nakon propasti Medicijevih i dolaska na vlast dominikanca 
Girolame Savonarola. Prvo odredište mu je Venecija, koju brzo napušta i odlazi u Bolonju gdje mu je 
zaštitu   i   podršku   pružio   Giovanni   Francesco   Aldobrandini,   plemić   vrlo   blizak   Bentivokijima, 
vladarima Bolonje. Upravo njegovim posredovanjem, Michelangelo dobija zadatak da završi 

kovčeg 

svetog Domenika

, monumentalne grobnice ovog sveca u istoimenoj crkvi, a kojoj su prethodno radili 

Nicola Pisano i Nicolo del' Arca. 

Nakon   godinu   dana   izbivanja,   1495.   Buonarroti   se   vraća   u   Firencu   gdje   se   atmosfera   ponovo 
primirila, a nekim članovima porodice Medici je dozvoljen povratak u grad. Medicijevi su, naročito 
Lorenzo di Pierfrancesco, i dalje glavni naručioci Michelangelovih dijela za kojeg umjetnik u to 
vrijeme izrađuje dvije izgubljene skulpture 

svetog Ivana

 i 

usnulog Kupidona. 

Možda baš na prijedlog 

Lorenzo di Pierfrancesco, Kupidon je zakopan i patiniran kako bi ličio na arheološku iskopinu i kao 
takav prodan na rimskom tržištu. Djelo je kupio jedna od najvećih kolekcionara antikviteta u tom 
trenutku, kardinal Rafael Riario, unuk Siksta IV. Prevara je ipak na kraju otkrivena, a razjareni 
kardinal šalje izaslanika u Firencu ne samo da bi vratio novac, već i upoznao autora djela. Na poticaj 
izaslanika, Michelangelo se zapućuje u Rim 1496. Unatoč prevari, Riario raširenih ruku dočekuje 
mladog skulptora, te naručuje da mu izradi skulpturu 

Bahusa

.  

Osim  

Bahusa

, u ovom periodu Buonarroti izrađuje i mramornu  

Pietu

, djelo kojim Michelangelo 

definitivno doseže slavu, te 

Polaganje Krista u grob

, prvobitno namijenjenoj za oltar rimske Crkve 

svetog Augustina. 

14

Bahus

, 1496. - 1497., 203 cm, mramor, Nacionalni muzej Bargello, Firenca

Michelangelo  je  osmislio  Bahusa  tako  da  ne  bude  posmatran  samo  s 
fronta, kao što je bio uobičajeno za vajarska djela iz 15. st., želio je da mu 
se posmatrači mogu diviti više uglova posmatranja. Samo obilazeći oko 
teturave figure boga vina posmatrač može primijetiti prisustvo malog 
satira, koji osvrćući se u odvažnom kontrapostu, lukavo koristi očigledno 
Bahusovo pijanstvo da bi okusio grozdove koji vise iz njegove lijeve šake. 
Između dvije figure stvara se složen prostorni odnos kojoj ovoj vajarskoj 
grupi daje vrlo inovativno izraženu trodimenzionalnost. Kružno kretanje 
satira ističe ono što je ispred boga koji, mada teturavo, uspijeva održati 
nesigurnu ravnotežu. 
Na   Bahusu   je   osjetan   utjecaj   antičke   skulpture,   koju   je   Michelangelo 
upoznao najprije u Firenci, za vrijeme boravka u Via Larga i vrtu Sv. 

Marka, a potom u Rimu, podjednako na polju ikonografije kao i sa stilističke tačke gledišta, npr. u 
latentnoj senzualnosti Bahusa, koja podsjeća na helenističke modele. 

Pietà

, 1497. - 1499., mramor, 174cm, Bazilika sv. Petra, Vatikan

1497. Michelangelo odlazi u Carraru, kako bi lično odabrao 
mramorni   blok   za   skulpturu   koju   je   od   njega   naručio 
kardinal   Jean   de   Villiers   de   la   Groslayea,   izaslanik 
francuskog kralja Charlesa VII na papskom dvoru za svoj 
nadgrobni spomenik  koji se trebao nalaziti u crkvi svete 
Petronile.  Tema, definisana ugovorom 'mramorna Pietà', 
odnosno odjevena Bogorodica s nagim mrtvim Kristom na 
rukama, rijetka je u Italiji, a još rjeđa u skulpturi, ali je bila 
izuzetno   popularna   s   druge   strane   Alpa,   što   navodi   na 
pretpostavku da ju je eksplicitno tražio naručilac. 
Mramorna   grupa   prikazuje   Bogorodicu   kako   sjedi   na 
stjenovitoj izbočini koja predstavlja vrh Golgote, tržeći na 

krilu nepomično tijelo sina. Dvije figure kao da se spajaju u ovom dirljivom trenutku i zbog efekta 
koji   stvara   pad   širokih,   teških   draperija   oko   majčinog   krila,   stvarajući   inovativnu   piramidalnu 
kompoziciju veoma djelotvornu i sa tačke gledišta emotivnog intenziteta. Prikaz je zaista dostojan 
ljudskosti koja propada Božjem sinu i takvoj majci, smatrao je autor, premda je bilo onih koji su mu  
zamjerali što majka izgleda suviše mlado za tako odraslog sina, na šta je Michelangelo odgovarao da 
je grijeh ono od čega se stari.
Dok posljednji put drži beživotno sinovo tijelo, Marija svojim licem iskazuje svu bol koju majka 
može osjetiti u takvom trenutku, prihvatajući ga, ipak, sa zadivljujućom pribranošću. Michelangelo 
opraštanje majke i sina, zamišlja kao spokojan, nepojmljiv, a ne kao mukotrpan i beznadan trenutak. 
Kompozicija je stabilna, krupni lik Bogorodice s duboko uklesanom odjećom s lakoćom drži mrtvog 
sina. Likovi su više lijepi nego izmučeni. Djevica je premlada da bi držala tako odraslog sina, pa je to  
istovremeno i prikaz Bogorodice s djetetom i same Piete. Michelangelo je njezinom mladošću želio 
izraziti njeno trajno djevičanstvo. 

16

Golijata. David odaje utisak pripravnosti, kao da će svaki čas da ispruži ruku i nanišani. Fizička moć, 
dakle ali i intelektualna, to je slika koju nam prenosi David, jučer kao i danas, vrhunski simbol heroja 
i ikone ljudske ljepote i savršenstva.
Kad je 1504. Završen, povjerenstvo sastavljeno od vodećih građana i umjetnika (među kojima su bili 
Boticelli,   Leonardo   da   Vinci...)   odlučili   su   ga   postaviti   ispred   Palazzo   della   Signoria,   sjedište 
firentinske   vlade.   Bokove   kipa   obavili   su   pozlaćenim   brončanim   listovima,   a   Davidovu   glavu 
pozlaćenim brončanim vijencima. Firenca je u tom kipu vidjela simbol svojih republikanskih vrlina. 

David je na Palazzo della Signoria gotovo 4 stoljeća, trpeći onečišćenja i vlagu sve do 1873. Kada je 
premješten u Galeriju Akademije u Firenci gdje se i sada nalazi, dok na trgu stoji njegova kopija. 
2003. čišćenje Davida , prvi put nakon 500 godina od nastanka, popraćeno je prosvjedima. Kritičari 
su željeli najmanje invazivno suho čišćenje (poput pomna oprašivanja), ali konzervatori su se služili 
destiliranom vodom, glinom i celuloznom pastom kako bi iz mramora izvukli nečistoće. Mineralno je 
sredstvo upotrjebljeno kako bi se s mramora uklonio vosak. 

Tonda Piti

, 1503. - 1505., mramor, Nacionalni muzej Bargello, Firenca

Ovaj   reljef,   koji   je   poručio   Bartolomeo   Piti   kao   vjersku   sliku   za 
kućnu upotrebu, prikazuje bogorodicu koja kao da je zamišljena nad 
sudbinom svog djeteta koju predskazuje knjiga u njenom krilu, dok 
iza njenih leđa mali sv. Jovan kao da eli da stupi na scenu. S obzirom 
na   funkciju   djela,   ne   čudi   izbor   teme,   koju   je   Michelangelo   već 
obrađivao i koja je postala iznova vrlo aktualna nakon prikazivanja 
Leonardovog  

crteža   za   sv.  Anu,   Bogorodicu   i   malog   Krista

,  1501. 

kome se Michelangelo divio po povratku iz Rima. Buonarroti, naime, 
koristi   priliku   da   na   Bogorodicama   s   malim   Kristom   produbi 
problem odnosa između figura i prostorno pitanje, što su teme koje 
snažno proizlaze iz Leonardovog crteža. 
Tonda Piti donosi odmjereno razmišljanje o problemima figure i njenog umetanja u okolni ambijent: 
nesumnjivi stožer kompozicije čini figura Marije koja, sjedeći na kockastom bloku, savija ruke i noge 
potpuno se prilagođavajući ograničenom prostoru, iz kojeg ipak kao da želi silom izaći. Glava u 
visokom reljefu ne samo da prevazilazi granicom nametnutom trakom koja oivičava krug u gornjem 
dijelu,   već   se   okreće   nalijevo   uspijevajući   da   presječe   vertikalnu   osu   koju   ocrtava   sopstvenim 
tijelom.   Figure   kao   da   nisu   uronjene   u   atmosferski   prostor,   nego   kao   da   izbijaju   iz   pozadine, 
zahvaljujući prefinjenoj gradaciji reljefa vidljivoj u prelasku jedva naznačenih crta s. Ivana do gotovo 
trodimenzionalnog volumena Bogorodičine glave. 

Tonda Tadei

, 1504. - 1506., mramor, Kraljevska akademija umjetnosti, London

17

Tonda Tadei nastaje s ciljem da kao vjerska slika bude okačena 
na   zidove   jedne   bogate   firentinske   palate.   Glavi   likovi   su 
Bogorodica, mali Krist i mali sv. Ivan. 
Radi   se   o   vrlo   dinamičnoj   kompoziciji,   u   kojoj   Michelangelo 
prikazuje   izrazito   svakodnevnu   atmosferu:   uplašen   ptičicom 
koju mu sveti Ivan neočekivano pruža, mali Krist bježi u majčin 
zagrljaj,   dok   ona   blaženo   posmatra   igru   dječaka.   Ovdje   ima 
dovoljno   elemenata   koji   naslućuju   Kristovu   zlu   sudbinu   –   u 
ovom   slučaju   to   je   ptičica,   koja   se   može   poistovjetiti   sa 
češljugarom, simbolom stradanja.
Na ovoj je tondi uočljiv jaku uticaj Leonarda da Vincija i 

njegovih 

crteža   Svete   Ane,   Bogorodice   i   malog   Krista

,   kojim   se 

Michelangelo po povratku iz Rima 1501. divio, posebno u građenju scene oko ptičice, na koju se 
koncentriše reakcija sva tri lika. Leonardov uticaj je naročito jak u liku Krista, čije tijelo gotovo u 
potpunosti   prekrivaju   donju   polovinu   tonde,   bacajući   se   okretno   i   hitro   preko   Bogorodičinih 
pruženih nogu. Kružni format bloka sada se koristi za naglašavanje dinamizma kompozicije, dok 
različita obrada površina, koja se može pripisati nedovršenosti djela pomaže da se oživi naglašen 
osjećaj za atmosferu. 

Julije II od Michelangela naručuje sopstvenu grobnicu u Bazilici sv. Petra. Realizacija grandioznog 
projekta, koji je bio veliki izazov za mladog skulptora, protezat će se čak 40 godina, kroz stalne 
prekide i izmjene projekta. Na kraju, izrađuje skulpture 

Mojsije

, 

dva roba

, (koji se čuvaju u Louvreu), 

te   statue  

Lile   i   Rahije

  smještene   pored   Mojsije   u   Bazilici   svetog   Petra   u   lancima,   dok   ostaju 

nedovršena 

4 roba

 koja se danas nalaze u Galeriji Akademije u Firenci. 

Mojsije

, 1513.- 1515. mramor, 235 cm, Bazilika sv. Petra u okovima, Rim

Grobnica Juliaj II trebala je da bude za Michelangela najvažnije 
vajarsko djelo njegove karijere, ali stalni zahtjevi za izmjenama i 
nove porudžbine, naročito slikarske, pretvorile su ovaj rad u 
pravi košmar za umjetnika. 
Prvobitni plan spomenika, odobren 1513. predviđao je gornji 
nivo na kojem je trebao da bude izložen niz statua u sjedećem 
položaju,   od   kojih   je   završen   samo   Mojsije.  Ali   kako   kaže, 
Michelangelov   biograf,   Ascanio   Condivi   u   svojem   djelu 
'Michelangelov život' (1553.) 'ova sama statua dovoljna je da 
učini čast grobnici pape Julija.'' 
Studije za figuru biblijskog praoca, Michelangelo je radio prema 
zamisli da će ona biti postavljena na visini od oko 3 metra, stoga 
je   izvajana   posmatrano   odozgo   nagore   i   udvostručenih 
dimenzija   u   odnosu   na   prirodne.   U   njoj   su   potpuno   vidljivi 
profinjenost   i   majstorstvo   Michelangela   vajara,   koji   uspijeva 
mrtvoj tvari da prenese dinamičku snagu postignutu izvijanjem 

udova,   iznenadnim   okretanjem   glave.  Osim   toga,  impozantna   anatomija   i   intenzivan   izraz   lica 
stvaraju od ove skulpture jedan od najboljih primjera michelangelovske 'strahovitosti'. Njegov stav, 

19

1508. papa Julije II Michelangelu povjerava projekat oslikavanja svoda Sikstinske kapele kojim će se 
baviti do 1512. 

Svod Sikstinske kapele

,1508. – 1512., freska, Vatikanski muzej, Vatikan

1508.   Michelangelo   popušta   pod   pritiskom   pape   Julia   II   i   prihvata   da   se   posveti   obimnom 
slikarskom   postupku   ukrašavanja   svoda   Sikstinske   kapele,   mjesta   održavanja   najsvečanijih 
ceremonija kurije. 
Iako je kiparstvo osjećao kao svoju umjetnost, u kojoj se najbolje mogao izraziti, za Michelangela je 
bio izuzetan izazov prihvatiti s grandioznog projekta oslikavanja tavanice Sikstinske kapele i tako se 
okušati i dokazati svoju genijalnost služeći se tehnikom u kojoj i nije bio previše vješt, a koju je 
isprva učio u radionici braće Girlandaje kao 13 godišnji dječak. 
Projekat koji mu je nametnut – niz od 12 džinovskih skulptura apostola, činila mu se monotonom i 
oskudnom, pa Michelangelo, mijenja plan i nakon što dobija odobrenje od pape   za novi, mnogo 
ambiciozniji   plan,   započinje   radove   s   nekoliko   saradnika,   no   ubrzo   ih,   nezadovoljan   njihovim 
odnosom otpušta, te odlučuje da se sa ogromnom tavanicom sam suoči. 
Stolice   za   apostole,   pretvorene   u   7   proroka   i   5   sibila,  postaje   stožer   razvijene   arhitektonske 
strukture, na čijem se vrhu,  duž zakrivljenog dijela svoda otvara 9 priča iz Knjige Postanka (od 
odvajanja svjetla - na kraju gdje je oltar - od tame do Nojevog pijanstva – blizu ulaznih vrata). Pored 
toga 4 pandativa sadrže biblijske priče, dok trougaoni pandativi i lunete iznad prozora sadrže likove 
Kristovih predaka. Dok se u sredini stropa dovija Stvaranje i prvi grijeh, proroci i preci predskazuju 
spas čovječanstva u Kristu. Izuzmemo li arhitekturu, te su teme izrađene gotovo isključivo pomoću 
ljudskog lika. Strop Sikstine vrvi likovima od kojih je većina u nemirnim pozama (poput Mojsije) 

20

Nakon čišćenja freski, 80-ih godina 20. Stoljeća stručnjaci su počeli cijeniti sjaj Michelangelovih boja 
te isparivanje komplementarnih boja koje je upotrebljavao za odjeću. 

Radovi   brzo   napreduju,   iako   iziskuju   strahovite   napore;   neke   dijelove   Michelangelo   izrađuje 
iznenađujuće brzo, toliko da npr. svaku od luneta oko prozora završava za samo 3 dana. 
Nemaju sve scene iste dimenzije, i u najvećim trahejama, širokim koliko i svod, smjenjuju se manji, 
na čijim se rubovima kao na prikazu  

Odvajanja svjetla od tame

, nalaze parovi nemirnih muških 

aktova koji pridržavaju medaljone od lažne bronze s prikazima drugih biblijskih priča. Goli mladići 
(

ignudi

)   uz   glavne   dijelove   stropa   imaju   važnu   vizualnu   ulogu   u   Michelangelovim   nacrtima. 

Nalazimo ih u pravilnim razmacima kako tvore sponu između priča. Njihovo značenje i dalje je 
nesigurno, predstavljaju li oni paganski svijet antike? Jesu li anđeli ili prikazi ljudskih duša? Goli 
mladići također nose brončane medaljone koji sliče trofejima, čime podsjećaju gledatelje na Julijeve 
vojne pohode po cijeloj Italiji.
Prilikom slikanja freski, Michelangelo ne poštuje hronološki redoslijed scena i počinje da radi sa 
ulazne strane, baveći se najprije kasnijim epizodama.
Da bi naslikao freske na tavanici, Michelangelo je radio u vrlo neugodnim uslovima, 4 godine proveo  
je na skelama, sam bez pobočnika. Kad je priveo rad na gotovo 300 figura, veličan je kao Il divino 
Michelangelo (božanski Michelangelo). Pa ipak, Michelangelo i dalje sebe nije smatrao slikarem 
'Boja prska sa četkice, od toga mi je lice nalik na pločnik. Nisam ja za slikara', zalio se. 
Svod je svečano otvoren na dan Svih svetih 1512.

Priča iz Postanka:  Odvajanje svjetla od tame

, 1508.- 1512., freska, 180x260, detalj sa svoda 

Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Scenu razdvajanja svjetlosti od tame, početnog trenutka Postanka, početne tačke priče o ljudskom 

spasenju, Michelangelo posljednju 
slika.   Freska   odražava   punu 
zrelost   Michelangelove   tehnike   i 
jezika, koji postepeno postaje sve 
monumentalniji i dramatičniji. 
Kao i u drugim scenama Postanka i 
ovdje se nalazimo pred svemoćnim 
Bogom,   čije   prisustvo   ispunjava 
gotovo   sva   slikarski   prostor, 
iskonskim   izvorom   energije   i 
tvorcem   života   u   svim   njegovim 
mogućim oblicima. 

Priča iz Postanka: Stvaranje biljaka. Stvaranje nebeskih tijela

, 1508.- 1512., freska, 280x570, 

detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

22

robusna građa, dramatično odlučni i ponekad gotovo nasilni pokreti, samo pojačavaju sliku Boga 
koji je iznad svega stvaralačka snaga i Gospodar svega stvorenog.
U letu, energično raširenih ruku, on nadgleda svemir, spreman da obogati ono što je do sada nastalo 
njegovom voljom, pripremajući sve što je neophodno da upotpuni i usavrši svoj naum. Naredni 
korak biće stvaranje čovjeka po njegovom savršenom liku.

Priča iz Postanka: Stvaranje Adama

, 1508.- 1512., freska, 280x570, detalj sa svoda Sikstinske 

kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

Ovo je zasigurno najslavnija scena na tavanici 
Sikstinske kapele. Stvaranje Adama, je čini se 
prva freska naslikana nakon dugog prekida bez 
radova   između   1510.   i   1511.   godine   zbog 
nedostatka sredstava i vojnih pitanja koja su u 
to vrijeme zaokupljala papu.   Pošto je završio 
prvu   polovinu   svoda   u   jesen,   1510. 
Michelangelo   je   morao   da   čeka   do   ljeta 
naredne godine da nastavi raditi na freskama. 
Usprkos   oskudnoj   djelatnosti,  ovaj   period   je 

ipak suštinski važan za razvoj njegove umjetnosti, budući da je, nakon što su skele razmontirane, 
Michelangelo mogao da proučava svoje djelo odozdo i prilagodi svoj stil: povećanjem dimenzija 
naglašava monumentalnost figura, dok se kompozicije postepeno pojednostavljuje da bi dobile na 
intenzitetu i širini koja će im omogućiti da dišu. Pokazatelji ove evolucije dobro su vidljivi u sceni 
stvaranja čovjeka: u jednom vječnom trenutku, zamrznutom u praznini, ostvaruje se udahnjivanje 
života u biće izuzetne ljepote, odraz božanskog savršenstva i moći. Probuđen iz učmalosti materije, 
Adam   polako   podiže   snažno   i   okretno   tijelo   sa   isturenog   obronka.   Njegov   prst,   još   nesiguran, 
upućuje se ka apsolutno mirnom prstu Boga, u nijemoj razmjeni pogleda, volje, snage. Taj mali 
prostor koji razdvaja kažiprst Tvorca od kažiprsta prvog čovjeka, čvorišna je tačka cjelokupne scene 
i u njemu kao da izbija kozmička varnica, neiscrpni i siloviti izvor energije. Dok Bog dotiče Adama 
božanskom iskrom života, razmak između njihovi prstiju pojačava doživljaj iščekivanja. Između ova 
dva prsta leži Očeva ljubav prema onome što je stvorio, a istodobno i nepremostivi jaz između 
božanskog i ljudskog. 
Osnovnu kompoziciju čini pravougaonik koji se može podijeliti na dva kvadrata – desni, posvećen 
Stvoritelju, i lijevi posvećen Adamu. Ime 'Adam' izvodi se od hebrejske riječi 'zemlja' pa zato taj lik 
počiva na nepomičnoj, trokutastoj površini gole zemlje. Boga, na drugoj strani slike zrakom nose 
anđeli, a okružuje ga dramatični kovitlac tanke tkanine. Prazno nebo na sredini slike značajno je po 
tome što se njime stvara pozadina na mjestu na kojem se dotiču dvije ruke, tačku gdje se one spajaju 
i žarište cijelog prizora, a njime se naglašava i podjela između beskonačne moći i nadnaravnosti 
Božje, te konačnog svijeta koji pripada čovjeku kao Božjem stvorenju. 

Božji je pogled uprt ravno u Adama, a tijelo i udovi dvaju likova također su povezani na usporednim 
ravninama. Fizički je oblik oba lika jednak, a njihova snažna, mišićava tijela precizno naslikana 
(Michelangelo je za ovaj prikaz napravio bezbroj skica prema živim modelima) uz brižljivu upotrebu 
svjetla i sjene. Konture su čiste i jasno omeđene, da bi se lakše čitale s poda, 20 m niže. 

23

Božanski je lik prikazan kao konveksan, a ljudski kao konkavan, gotovo kao da se Božji lik na 
čovjeka   prenosi   kao   otisak.   Michelangelo   je   Adama   obdario   savršenim   anatomskim   oblikom,   u 
kojem se sažima sjaj renesansnog lika. Mišićavo, krepko tijelo odlikuju istodobnu snagu i otmjenost. 
U skladu sa Knjigom Postanka, Michelangelo je Adama oblikovao prema Božjem liku te su čovječje 
ruke i noge zrcalna slika Stvoriteljevih. Na ovoj slici veliku važnost ima i chiaroscuro, a modeliranje 
doseže visoku vrsnoću. Sve se to događa usprkos ograničenjima medija – tonski se prijelazi, a još 
više od toga nanošenje novog sloja boje na stari, posebno teško postiže u fresko tehnici. Najnovija 
restauracija Sikstine pokazala da je slikar upotrijebio snažne, raznovrsne i začudo svijetle boje. 

Priča iz Postanka: Stvaranje Eve,

 1508.- 1512., freska, 170x260, detalj sa svoda Sikstinske kapele, 

Vatikanski muzej, Vatikan

U petom odjeljku prikazano je kako od Adamovog 
rebra   Bog   stvara   ženu   (posljednja   od   scena 
posvećenih stvaranju) koja, pridižući se sklopljenih 
ruku pruženih ka Tvorcu, naklonivši se ljupko, čini 
kao da se zahvaljuje, a da je on blagosilja. 
Ovo je posljednja scena na kojoj se prikazuje Bog 
Otac, ali više ne u letu, kao na prethodnim trahejama 
(koje su izvedeni kasnije – već na zemlji). Njegova 
figura je sve samo ne eterična: impozantni volumen 
tijela,   izuzetna   širina   ogrtača   kojim   je   obavijen, 
podsjećaju   na     koliko   je   Michelangelo   i   u 

mladalačkim godinama naučio od velikih majstora toskanske tradicije - podsjećanje na Masaccia i, 
od Michelangela, toliko obožavane figure iz kapele Brancacci više je nego očito. 
Još jednom se Božanska gesta pojavljuje kao pravi pokretač akcije; Tvorčeva podignuta ruka kao da 
vodi Evu nagore dok se ona postepeno pojavljuje iz boka Adama, uhvaćenog u dubokom snu i stoga 
još nesvjesnog prisustva žene. Na prvi pogled, kompozicija se čini prilično jednostavnom pa ipak, 
treba naznačiti suptilnu igru ukrštanja koja nastaje između ove dvije figure. Pored paralela koje 
vezuju linije stjenovite izbočine i drveta sa Adamovom pozom i pokretom koji ocrtava Evino tijelo, 
primjećuje se kako ono djeluje kao da je u savršenom kontinuitetu s nepokretnom Adamovom 
rukom. Na isti način se glave sva tri lika pružaju duž ose koja po dijagonali presijeca cjelokupnu 
sliku.

Priča iz Postanka: Iskonski grijeh. Izgon iz raja,

  1508.- 1512., freska, 280x570, detalj sa svoda 

Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

Na   ovoj   slici   (kao   i   na   prikazu   stvaranja   biljaka   i   nebeskih   tijela)   Michelangelo   prikazuje 
istovremeno dvije različite narativne epizode:  

Iskonski grijeh

, na desnoj strani, i  

Izgon iz raja

, na 

lijevoj.
Scenu razdvaja drvo spoznaje dobra i zla, oko 
kojeg se uvija, s jedne strane, zmija koja pruža 
zabranjeno voće praroditeljima čovječanstva, a 
sa   druge   strane   anđeo   pokretom   koji   kao   u 

25

Priča   iz   Postanka:   Potop,

  1508.-   1512.,   freska,   280x570,   detalj   sa   svoda   Sikstinske   kapele, 

Vatikanski muzej, Vatikan

Jedna   od   prvih   scena   kojoj   se   Michelangelo 
posvetio jeste i ona koja mu nameće najbrojnije 
tehničke   probleme.   Iako   je   umjetnik   naučio 
tehniku fresko slikarstva još kao mlad, uz braću 
Ghirlandaio,   ovo   je   prvi   put   da   se   suočava   s 
projektom velikih dimenzija, nakon što su radovi 
na velikoj fresci Bitka kod Cascine prekinuti 1505. 
zbog odlaska umjetnika iz Firence. 
Brojna   su   svjedočanstva   koja   govore   o 
obeshrabreno   Michelangelu,   koji   se   čak   vodio 
mišlju da se preda pred ogromnim teškoćama i 

napusti cijeli poduhvat. Prvi od svih je problem budži, razriješen uz pomoć arhitekte Giuliana de 
Sangalla.   Pored   toga,   sa   sigurnošću   se   zna   da   je   Michelangelu   prilikom   oslikavanja   ove   scene 
pomagalo nekoliko saradnika, koje je kasnije sve otpustio, nezadovoljan njihovim radom. 
Sa stilske tačke gledišta, vidljive su razlike u odnosu na scene koje će oslikati u narednim mjesecima, 
počevši od manjih razmjera likova i njihovog umnožavanja. Ostajemo ipak krajnje zbunjeni pred 
dramatičnošću   prikaza:   među   likovima   nalazimo   sve   moguće   reakcije   likova   koje   čovjek   može 
doživjeti   kad   se   na   njega   obruši   takva   katastrofa:   pored   herojskog   držanja   nekih   figura   (npr. 
izuzetna grupa starog roditelja koji titanskom snagom i s ogromnom mukom podiže malaksalo tijelo 
sina) tu su i postupci na koje čovjeka nagoni instinkt za preživljavanje: u tom smislu treba čitati 
figure koje silom sprečavaju pristup drugim ljudima, možda da bi otklonile opasnost da čamac 
preopterećen potone. 

Priča iz Postanka: Nojevo pijanstvo,

  1508.- 1512., freska, 170x260, detalj sa svoda Sikstinske 

kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

Ova scena zatvara priču o Postanku. Poslije stvaranje svijeta i čovjeka (u prvih 5 traheja), iskonskog 
grijeha i udaljavanja čovjeka od Boga (6. i 8. scena) i pomirenja s Ocem (7. trahej), Michelangelo se 
ponovo usresređuje na ljudsku slabost, aludirajući na čovjekovu želju za iskupljenjem i težak put 
koji treba preći ne bi li se stiglo do oproštaja.
Kao   i   na   drugim   slikama   (Iskonski   grijeh, 
Izgon   iz   raja,   Stvaranje   biljaka   i   nebeskih 
tijela),   i   u   ovom   slučaju   prisustvujemo 
istovremeno dvjema epizodama koje slijede 
jedna   za   drugom:   s   lijeve   strane,   u   daljini, 
Noja   namjerava   da   obrađuje   polje   gdje   će 
potom zasaditi svoj vinograd, dok je u sredini 
Noja, nag i u poluležećem položaju, uhvaćen 
pijan u snu, kraj ogromne bačve s vinom, dok 
sin   Ham,   koji   stoji   s   desne   strane,   poziva 
braću   pokazujući   prstom   na   mučno   očevo 
stanje   u   nedoličnom   činu   podsmjeha.   Dva 

26

brata Jafet i Šem, pokušavaju da pokriju oca i udalje Hama, kog očekuje užasna sudbina: probudivši 
se, Noje saznaje za iskazano nepoštovanje i proklinje Hama s cijelom njegovom lozom. Anatomske 
crte i ovaj put odražavaju moralno stanje prikazanih likova: mlitavoj anatomiji zaobljenih linija 
grešnog Hama, Michelangelo suprotstavlja tijela i herojski pokreti dvojice braće.

Sibile,

 1508.- 1512., freska, , detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

U drugo  od tri pojasa na koje je svod podijeljen pojavljuje se pet sibila 
(sibile su poganske proročice u čijim su predskazajima kršćani nalazili 
dokaze o dolasku Krista), ličnosti iz antičkog doba, koje iako pripadaju 
paganskom svijetu, u kršćanskoj teologiji dobijaju ulogu jednaku onoj 
koju imaju proroci., budući da su predvidjele dolazak Gospoda. 
Na   svodu   Sikstinske   kapele   one   sjede   na   12   džinovskih   tronožaca 
uokvirenih parovima nagih dječaka čija je uloga da podržavaju izbačeni 
okvir koji odvaja ovaj pojas od središnjeg, koji sadrži priče iz Postanka. 
Kao i u slučaju scena naslikanih u trahejama u središnjem dijelu svoda, i 

figure sibila postaju sve monumentalnije kako se napreduje ka oltaru: naročito su impozantne figure 
dvije sibile najbliže zidu strašnog suda, koji prikazuju perzijsku i linijsku sibilu. 

Libijska sibila

  uhvaćena je u momentu   kada uzima ili spušta knjigu, oslanjajući se na vrh desnog 

stopala ona lagano pridiže tijelo, dok torzo odlučno okreće ka dnu niše u kojoj sjedi. Dinamična poza 
postići će veliki uspjeh tokom 16. st. postajući model i uzor inspiracije za umjetnost manirizma.  Još 
jedna motiv kome je sušeno da se proširi u međunarodnom manirizmu, jeste tzv., 'izgubljeni profil' 
nagog dječaka koji stoji uz bok Libijske sibile, okrećući se ka svom parnjaku. 
Libijska sibila svoje mišićave oblike duguje Michelangelovim crtežima tijela mladića. Ti likovi imaju 
također korijenu Michelangelovu iscrpnom proučavanju antičke skulpture koju se nadao premašiti.

Proroci,

 1508.- 1512., freska, , detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

S likovima sibila smjenjuju se likovi proroka, također prikazanih kao vidovnjaci koji su najavili 
Kristov dolazak. Na isti način kao i njihovi ženski parnjaci, i proroci su imenovani na tablicama ispod 
stolica; i oni su naslikani sa snažnim i predimenzioniranim crtama. Smješteni na stolicama, njihova 

tijela   se   čine   stegnuta   skučenom   površinom   na   kojoj   sjede,   ali   ipak 
postaknuta da prevaziđu prostorna ograničenja, pogođena silom koju je 
Michelangelo već isprobao na Bogorodicu na reljefu Tondo Piti.
Kod Jeremije prikazanog ispod traheja sa Odvajanjem svijetla od tame, 
tačno ispod dijela nasuprot libijskoj sibili, pogađa intenzivni duhovni 
život koji kao da izbija iz njegovog lica zadubljenog u meditaciju. Često 
smatrana Michelangelovim simboličkim autoportretom, stari Jeremija se 
čini uronjen u duboku zamišljenost nad temama grijeha i iskupljenja, 
smrti   i   uskrsnuća,   možda   kao   što   su   i   umjetnik   udubljivao   u 
najintimnijim trenucima. Sjedeći na niskom tronošcu, primoran je da se 

nagne naprijed, dok širenjem koljena kao da želi da potraži još malo prostora za moćne noge. 
Jednako   je   intenzivan   i   izraz   dva   lika   prikazana   iza   njegovih   leđa,   čiji   identitet   je,   međutim, 
nemoguće precizno odrediti.

28

1534.   Michelangelo   napušta   Firencu   i   odlazi   u   Rim   gdje   od 
njega papa Klement VII traži da naslika fresku na oltarnom zidu 
Sikstinske kapele. U vrijeme odlaska , kapela Medicijevih nije 
bila dovršena, pa će drugi umjetnici izraditi nedostajuće statue 
prema   Michelangelovim   nacrtima,   te   postaviti   već   urađene 
statue onako kako im se danas možemo diviti.

Oltarni   zid   Sikstinske   kapele

,   1533.   –   1541.,   freska, 

1370x1220, Sikstinska kapela, Vatikanski muzej, Vatikan

Prije nego što je 

umro, papa Klement VII povjerava 

Michelangelu, 

već   stalno   nastanjenom   u   Rimu, 

novo zaduženje, 

koje   potom   potvrđuje   i   njegov 

nasljednik Pavle 

III:   prikaz  

Strašnog   suda

  na 

oltarnom   zidu 

Sikstinske   kapele.   Nakon   faze 

osmišljavanja, 

koja   je   najvjerojatnije   počela 

1533.   početak 

rada počinje tek 3 godine kasnije i 

završava poslije 

više   od   4   godine   iscrpljujućeg 

rada, 1541. 

Kako   bi   prikazao   strašni   sud   na 

oltranom   zidu 

Sikstinske kapele Michelangelo je 

morao   ukloniti 

ne samo freske iz 15. st. koje je 

naručio   Siksto 

IV.   nego   i   dijelove   vlastitog 

programa oslika 

svoda u gornjim lunetama. 

Centar   ove   silovite   slike   čini 

moćni   Kristov 

lik   koji   strašnim,   neumoljivim 

pokretom desne 

ruke   pokreće   preostale   četiri 

stotne figura  na 

ovom prizoru, izazivajući vrtlog nagih tijela koji u jednakoj mjeri nosi i pravedne i proklete. Naime, 
jedna od odlika koje najviše zapanjuju na ovom veoma ličnom viđenju strašnog suda jeste to što, za  
razliku od tradicijom utvrđene ikonografije, nema jasne distinkcije između raja i pakla, spasenja i 
prokletstva, reda i haosa. 
Ovo posljednje ne odnosi se samo na figure pravednika, prožetih snažnim ulaznim kretanjem koji 
počinje sa dna slike, već i svetaca i čak vrlo uzburkanih anđela koji drže simbole stradanja Kristovog 
na vrhu freske.

Na isti način, nagost i tijelo, izvor oštrih polemika još od prvog dana po otkrivanju zida, zajednička je 

svecima i demonima, grešnima i zlima do te mjere da se prepoznavanje u različitih likova i različitih 
uloga pretvara u gotovo neizvodljivi zadatak. Michelangelo je duhovne patnje zamijenio tjelesnim 
mukama izraženim snažnim fizičkim torzijama, grčenjima ljudskog tijela u nemirnom okruženju. 
Dok anđeli trubači najavljuju kraj svijeta, lik Krista sjedi u samom središtu zbivanja: kad podigne 
ruku mrtvi se iz zemlje, dolje lijevo žudeći za rajem u kojem je gomila svetaca okupljena oko njega. 
Prokleti padaju s neba prema Haronu koji ih prevozi u podzemlje. Po cijeloj se fresci ljudski likovi  
savijaju,grče,   uspinju,   padaju,   gledaju   u   Krista,   a   oblici   su   im   gotovo   nadljudski   zahvaljujući 
mišićavoj snazi. Iako je slavljen i nazivan božanskim umjetnikom, Michelangelov Strašni sud oštro je 

29

kritikova zbog 'skarednih' nagih tijela, da ni 1563. odlukom Sabora u Trentu podlegao cenzuri. 
Nagost   likova   koja   izražava   Michelangelovo   vjervanje   u   svetost   ljudskog   tijela   uznemiravala   je 
njegove   suvremenike   pa   je  kratko   nakon   njegove   smrti   1564.   Jednom   od   njegovih   pomoćnika 
naloženo   u   zadatak   da   doslika   komadiće   tkanine   na   fresci   kako   bi   prikrio   golotinju.   Freska   je 
očišćena 1994. pa su se ukazale sjajne boje, zgusnuti prostor i dramatična kompozicija. 

Pavle III imenuje Michelangela za upravnika radova na Bazilici sv. Petra.

Kupola Bazilike sv. Petra

, 1547- 1564., Bazilika sv. Petra, Vatikan

Michelangelo se posljednjih godina svog života posvećuje radovima na kupoli vatikanske bazilike, 
nedovršene do smrti umjetnika, koji je ipak uspio da vidi završen dobar dio tambura. Završetak 
strukture, ostvaren je između 1588. i 1593., a arhitekta koji je naslijedio Michelangela, Giacomo 
della Porta, unio je značajne promjene. 
Stvarni cilj Michelangelove građevine jeste ponovno uzdizanje jedinstvenog karaktera obnovljene 
cjeline bazilike. Michelangelo zna gdje da potraži inspiraciju da bi postigao taj cilj: firentinska kupola 
katedrale Santa Maria della Fiore, mu je naime osnovni model. Kao i Bruneleshki i Michelangelo na 

kraju bira strukturu s dvostrukom kalotom – spolja je uzdignuta u 
odnosu na unutrašnju – sa šiljastim lukom. Osim strukturnih i stilskih 
sličnosti, dokumenti potvrđuju Michelangelovu želju da se nadoveže 
na firentinsku kupolu, no između nje i Michelangelove kupole mogu 
se ipak izdvojiti i neke bitne razlike: počevši od većeg broja krovnih 
greda (16) nego na rimskoj kupoli. Ovaj izbor je izgleda motiviran 
Michelangelovom željom da stvori izuzetno dinamičnu kupolu: ideja 
je, dakle, da se na najmanju moguću mjeru svede zidna površina i da 
se   u   cjelokupnu   strukturu   utisne   kružni   pokret,   osvjedočen   i 
mnoštvom stubova koji se pružaju duž tambura i lanterne.

Do svoje starosti Michelangelo je već ušao u legendu, što nikada ranije 

nijednom   umjetniku   nije   uspjelo   za   života.   Smrt   ovog,   nesumnjivo,   jednog   od   najvećih   genija 
umjetnosti,   sustiže   ga   nakon   kratkotrajne   bolesti   u   januaru   1564,   nakon     samo   tri   dana   od 
posljednjeg poteza djetlom na nedovršenoj 

Pijeti Rondanini

. 

RAFAEL SANTI

Rafael   Santi  (Urbino,  1483.  –   Rim,  1520.)  bavio   se   slikarstvom   ,   arhitekturom,   tapiserijom, 
urbanizmom, zaštitom naslijeđa.  Živio je relativno kratko – umro je u 37. godini. Bio je svestrana 
ličnost, vrlo produktivan, radan, sistematičan. Vazari kaže da je bio vrlo fine naravi, prihvatljive 
prirode, zahvalan za razgovor. Imao je širok dijapazon djelovanja i poznanstava, a imao je i veliku 
umjetničku radionicu s velikim brojem učenika. U njegovom opusu razlikujemo 3 perioda:

1. Peruđa (1499. – 1504.)
2. Firenca ((1540. – 1508.)
3. Rim (1508. – 1520.)

31

Vjenčanje Bogorodice, koje se danas čuva u Pinakoteci Brera u Milanu, svojevrsno je odavanje 
počasti   analognoj   Peruginovoj   slici,   a   u   isto   vrijeme   očigledno   prevazilazi   uzor   svog   učitelja 
veličanstvenom kompozicijom na kojom, iako liči na Peruginovu, uspijeva da u okolni ambijent 
uklopi arhitekturu ostavljenu u strogu linearnu perspektivu, zahvaljujući prefinjenoj sponi koju 
sačinjavaju svjetlost i do tada neviđena harmonija izražajnosti u kojoj svaki lik zauzima precizno 
definisan prostor, a iz svakog od njih izbija nježnost i milina kojim nema ravnih.

1504. godine, u vrijeme kada se na Trgu Signoria otkriva Michelangelov David, svojevrstan simbol 
republike,   te   kada   najveći   umjetnici   tog   perioda   Leonardo   da   Vinci   i   Michelangelo   Buonarroti 
sučeljavaju svije talente radeći u Sali Velikog vijeća u palati Vecchio, Rafael dolazi u Firencu. Po 
Vazariju   divljenje   koje   su   kod   ljudi   tog   vremena   izazivale   Leonardove   i   Michelangelove   skice 
inspirisale je Rafaela da boravi u Firenci što je za njegovo obrazovanje, pored toga što je stvorio 
neposredne odnose s glavnim predstavnicima umjetničke scene tog doba, stekao je i mogućnost da 
se posveti proučavanju najvažnijih umjetnika 15. St. poput Masaccia i Donatella, od kojih Rafael 
usvaja osnovne stilske, kompozicijske i formalne osobenosti na koji se i sam oprobavao, da bi ih 
kasnije na poseban i originalan način obradio. Ipak, Rafael je u Firenci još uvijek nepoznat, pa 
nastavlja raditi na poruđbinama koje dobija iz Peruđe i Urbina u kojima se već godinama smatra 
istaknutim slikarom.

Mladi Rafael postaje sve traženiji umjetnik koji se naročito ističe kao sjajan portretist, naročito 
nadaren da pažljivo posmatra dušu, hvatajući potom unutrašnji karakter naslikanih likova tako što 
sa mnogo strasti prikazuje detalje. Ovu odliku zapažanja, čiji su korijeni u flamanskom slikarstvu, 
najvjerojatnije je usavršio u očevoj radionici. Narednih godina boravka u Firenci počinje da mu 
pristiže,   osim   nekih   portreta   i   posebne   porudžbine   za   privatne   i   vjerske   kolekcije.   Tih   godina 
nastaju brojne slike Bogorodice s malim Kristom, što je bilo vrlo često traženo među gradskim 
plemstvom, koje mladi Santi uvijek obraduje novom dovitljivošću, suptilnim varijacijama u postavci 
likova i njihovih ličnih odnosa, te s rijetko viđenom profinjenošću i elegancijom. 

Bogorodica s češljugarem

, 1506., ulje na dasci, Galerija Uffizi, Firenca

Bogorodica   s   češljugarem   naslikana   je   povodom   vjenčanja 
Lorenza   Nazija   i   Sandra   di   Matteo   di   Giovanni   Canigiani 
predstavlja  svojevrsno remek-djelo, premda ju je pad tavanice u 
domu   Nazija   rasparčao   na   komade.   Kasnije   ju   je   restaurirao 
Rudolfo   del   Girlandaje.   Usprkos   činjenici   da   je   slika   preživjela 
ozbiljna oštećenja, koja su na neki način uticala na sud o djelu, 
Bogorodica sa češljugarem svjedoči o veličanstvenoj inovativnosti 
u   kompoziciji.  Slika   izvrsno   objedinjuje   sasvim   novu   vrstu 
ikonografije i stila, gdje se centralna figura Bogorodice svojom 
elegancijom i ljupkošću pokreta prema djetetu i malom sv. Ivanu 
uzdiže i dominira nad prirodom. 
Kompozicija je piramidalna, pa iako ublažena savijenim linijama, 
podsjeća na Leonardova djela, isto kao i nejasni obrisi pejzaža 

32

(sfumato). Ovdje su međutim ukomponovani u Rafaelovu poetiku, jasnu i prefinjenu, što se vidi u 
ljepoti ljupkih pokreta Bogorodice,   malog Krista i malog sv. Ivana.  Mali Krist stavio je nožicu na 
majčinu nogu, što je izraz bliskosti, ovaj motiv preuzet je s Michelangelove skulpture 

Bogorodica iz 

Briža

. Finoćom kojom su izrađene figure, naborima na odjeći i elegancijom pokreta, kao i svečanim i 

nježnim   licem   Bogorodice,   Rafael   doseže   savršenstvo   ljepote   oblika,   što   najavljuje   sazrijevanje 
njegovog stila.
Ova slika postala je neka vrsta prototipa za brojne slike Bogorodice sa djetetom koje je Rafael 
izradio tokom firentinskog perioda: novina je zapravo u načinu na koji Bogorodičino lice i torzo 
izviru iz pejzaža u pozadini, gotovo dominirajući nad njim svojom veličinom i suptilnošću oblika. 

Madona Granduca

, 1506., ulje na dasci, Palatinska galeriju, Firenca

Među brojnim djelima religiozne i privatne tematike izrađenih u 
firentinskom   periodu,   Bogorodica   velikog   vojvode   (Madona 
Granduca)   svoje   ime   duguje   predanom   interesovanju   velikog 
vojvode Toskane Ferdinanda III. Pošto koji ju je 1800. otkupio od 
jednog   firentinskog   antikvara.   Između   slike   i   velikog   vojvode 
Ferdinanda odmah je skovana snažna spona. Kako historija bilježi 
imao je naviku da je često nosi sa sobom na putovanje i da joj se divi 
smjestivši je u svoju spavaću sobu.
Iz ravne jednolične tamne pozadine, nježna i odvažno veličanstvena, 
izvire   Bogorodica   s   malim   Kristom   u   naručju.  Nježnim,   tihim, 
prisnim   dijalogom   manje-više   direktno   se   poziva   na   skulpture 
porodice Dela Robija i na Leonardov način nanošenja boja - može se 
primjetni   uticaj   Leonardovih   djela   s   prikazom   Madone   rađenih 
tehnikom   sfumato   (

Bogorodica   u   pećini

).   Neki   skorašnji   snimci 

rendgenom otkrili su da je pozadina imala i lučni prozor s desne strane, kroz koji se vidio pejzaž, taj 
prozor, najvjerojatnije prekrio je sam Rafael tokom stvaranja dijela, što je bio tipičan postupak 
slikana iz Urbina, tvrde stručnjaci.  Na slici je očigledno naglašena religioznost i emocionalnost. 
Pogled malog Krista, veoma izražajan, usmjeren je ka posmatraču, koji ostaje očaran ljupkošću 
scene i zanesen konkretizovanjem likova sagledanih tako prisno, a istovremeno tako nadljudskih i 
božanskih.

Lijepa baštovanka

, 1507.  1508., ulje na dasci, Muzej Louvre, Pariz

Prema Vazariju i njegovim 

'Životi slavnih slikara, kipara i arhitekata'

, 

ovo je djelo Rafael naslikao za plemića iz Sijene, Filipa Sergadija, koji 
je kasnije postao svešteno lice pod papom Lavom X.  Sliku je kupio 
Fransoa I.  i ona je dospjela u vlasništvo francuskog dvora. Ime koje 
nosi ovo djelo, nastalo je pod utiskom očaravajuće ljepote Bogorodice 
koja   sjedi   na   livadi   nadomak   Firence,   izrađene   s   ogromnom 
preciznošću u prikazivanju detalja iz prirode. Smještena među vjerno 
naslikane boljke i cvijeće, bogorodica grli dijete koje joj se popelo na 
stopalo, dok se mali Ivan Krstitelj privija uz nju iskazujući privrženost. 
Rafael na ovom djelu pokazuje da je usvojio nove pravce firentinske 

34

Bogorodica sa baldahinima zadivljuje impozantnom postavkom i 
složenom   živošću   prizora,   jasno   artikuliranog   i   originalnog   po 
uvođenju do tada neviđenih scenografskih elemenata, kao što su 
baldahinom natkriveno prijestolje u sredini i polukružna apsida u 
pozadini. Podjelu prostora uslovljava promišljena postavka likova 
u   polukrug   i   izražajni   pokret   sv.   Augustina   ,   ali   istovremeno   i 
mudra upotreba svjetla koje dolaze s lijeve strane, suptilna igra 
pogleda i lepršavi let anđela visoko gore, uposlenih pridržavanjem 
nabranih   zastora.   Posmatrač   je   pozvan   da   zastane   i   pažljivo   i 
radoznalo promotri dva naga anđela koji stoje držeći svitak papira 
ili pak dio slike na kojem se punački mali Krist igra sopstvenom 
desnom nožicom. 
Uspostavljajući intenzivno  kruženje pokreta i izraza od lika do 

lika, umjetnik uspijeva da iz kompozicije izbaci svaki vid statičnosti. Tako, npr. pokreti ruke sv. 
Augustina   na   desno,   ka   svecu   iza   njegovih   leđa,   poziva   posmatrača   da   pređe   pogledom   preko 
polukružne scene i poput niti vodilje, savršeno povezuje likove. Ovo je karakterističan element koje 
ćemo u određenoj mjeri naći i na slavim Rafaelovim freskama u Vatikanskim odajama.
Nastala malo   rije  slikarevog  odlaska  u  rim,  ova  oltarska  slika koja  se  danas  čuva  u  palati Piti 
zasigurno je najvažnija porudžbina koju je mladi slikar iz Urina primio za vrijeme boravka u Firenci.
Neki elementi uočljiv na ovoj slici, koja je postala prototip za sve ostale slike u Firenci u drugoj 
deceniji 16. st. obilježiće slijedeću Rafaelovu stvaralačku fazu u Rimu., a osim toga veoma uticati i na  
slikare toga vremena. 

Rafaelove slike Bogorodice vrijedna su svjedočanstva kao umjetnik uvijek na nov način uspijeva da 
nam   prikaže   komplikovane   običaje,   držanje,   pokrete,   kompoziciju.   Umjetnik   s   izvanrednom 
poetskom osjećajnošću, izrazima lica na kojima se tek nazire osmijeh, duboki pogledi, nježne dodire, 
ovjekovječuje svakodnevne uzvišene trenutke. 

Polaganje u grob

, 1507., ulje na dasci, Galerija Borghese, Rim

Ovu  

oltarnu sliku

  poručio je, u sjećanje na sina Grifonetta, 

ubijenog   sredinom   1500.   u   gradskim   borbama   za   vlast, 
Atalanata Baglioni za sopstvenu kapelu Crkve San Francesco 
al   Prato   u   Peruđi.   Slika   je   imala   složenu   strukturu   i   više 
dijelova (isklesani vijenac na kojem je bio prikazan Bog sa 
anđelčićima sada se nalazi u Nacionalnoj galeriji Umbrije u 
Peruđi; predjela s Teološkim vrlinama i anđelčićima danas se 
čuva u Vatikanskog muzeju). 

Svaki lik u ovom uznemirujućem i dinamičkom prizoru koji 
ističe   Bogorodičinu   majčinsku   bol   zbog   odvajanja   od   sina 
učestvuje u njenom tragičnom bolu dok tijelo mrtvog Krista 
prenose u grob.  Dinamičnost kompozicije snaga i plastična 

modelacija   figura  jasno   su   prepoznatljivi;   figura   Krista   kukom   koja   visi   i   glavom   klonulom   na 
ramena je inspirisan Michelangelovom Pietom iz crkve sv. Petra,  figura žene koja sjedi na zemlji i 

35

izvija se da pomogne Madoni podsjeća na Michelangelovu figuru Bogorodice na slici Tondo Doni, 
dok  je utjecaj klasičnog prikaza Laokonta osjetan u liku koji gleda pravo u posmatrača, ali to važi i 
za neke neočekivane motive, kao što je povjetarac koji puše preko scene s lijeva na desno, zatim 
hromatski efekt na jasnom, oštrom nebu, pa sve do nepomičnih 'monumentalnih' biljčica u prvom 
planu.

Osim sjajnih Madona, Rafael vrlo uspješno radi i portrete. On je jedan od najboljih portretista u 
historiji umjetnosti.

La gravida/Trudna žena

, 1507. Ulje na dasci, Palatinska galerija, Firenca

Na ravnomjernoj tamnoj pozadini ističe se precizno ocrtana figura 
trudne žene prikazane u poluprofilu, dok joj izvor svjetlosti koji se 
nalazi   gore   s   lijeve   strane   osvjetljava   i   naglašava   lice.   Ovaj   efekat 
umjetnik   postiže   kombinovanjem   svijetlih   i   tamnih   boja,   ali   i 
ekspresivnim izrazitim crtama lica koje su, uslijed trudnoće, nešto 
zaobljenije. Različite su pretpostavke o identitetu ove gospođe. Njena 
fizionomija naslikana je s velikom prirodnošću, a isto se da primijetiti 
i kod ruku koje maze stomak ili elegancije s kojom je izrađena haljina. 
Već   ovdje   Rafael   pokazuje   da   je   potpuno   ovladao   bojama,   što 
najavljuju   njegova   dijela   iz   kasnijeg   perioda   boravka   u   Rimu. 
Narandžastožuta     boja   korzeta   i   crvena   boja   rukava   vješto   su 
uklopljene u crno-bijeli kontrast na haljini. Osim efekta sa svjetlom 
koje   je   preuzeo   od   Leonarda,   mladi   Santi   potpuno   usvaja   lekcije 

portretistike Domenica Girlandaje, a istovremeno podražava tipičnu venecijansku upotrebu boja, 
što je naučio od fra Bartolomea. Zbog veličanstvene upotrebe boja i zbog jasnosti i postojanosti 
oblika, ova se slika može smatrati jednom od najuspješnijih Rafaelovih dijela iz mladosti, premda je 
njena autentičnost tek nedavno potvrđena. 

 Autoportret

, 1509. Ulje na dasci, Galerija Uffizi

  Prikazano iz poluprofila, slikarevo tijelo blago je izvijeno, a duboki 
pogled znatno doprinosi opštem utisku. Svjetlo koje pada na lice iz 
nekog   izvora   postavljenog   gore   lijevo   otkriva,,   pogotovo   nakon 
restauracije,   izraženu   plastičnost,   prozirnost   nanošenih   boja   i 
neočekivano blago rumenilo. 

Autoportret   iz   Galerije   Uffizi,   smješten   u   Vazarijevom   koridoru,   po 
svim aspektima podsjeća na lik sasvim desno na 

Atenskoj školinu

 Odaji 

pečata, kojeg Vazari direktno povezuje sa slikarom iz Urbina. Također, 
u   vatikanskim   sobama,   na   slici  

Protjerivanje   Heliodora   iz   hrama

, 

prepoznajemo s lijeve strane, među onim koji nose papsku stolicu na 
kojoj sjedi Julije II. portret umjetnika, po svemu sličan ovome. 

Portret pape Julija II.,

 1511. – 1512., ulje na dasci, Nacionalna galerija, London

37

Castiglione  isticao skromnost, Rafael to ističe pozom i gestom ruku. Kod Rafaela nema određenog 
individualnog   izraza   u   mimici   i   gestovima,   već   karakteriše   svoje   likove   kompozicijom   i 
kolorističkom   strukturom.   Tako   i   ovdje   blagu   Castiglioneovu   prirodu   iskazuje   strukturom   -- 
širokom odjećom, obrisom beretke i određenim bojama. Portret zahtjeva, više nego historijska 
narativna scena, osjećaj za stvarnost koju subjekat posjeduje. Da bi to postigao, Rafael, pored ostalih 
sredstava, koristi skoro iluzionistički efekat svjetla, neobičan za njega koji je bio jednostavan u svom 
optičkom senzibilitetu; ta svjetlost tako živo vibrira. Takvo osvjetljenja može se   pripisati uticaju 
Leonardove Mona Lize.

Papa Lav X

. s kardinalima, 1519., ulje na dasci, Galerija Uffizi, Firenca

  Pozadinu   slike   čine   unutrašnjost   sobe   s   jednostavnim   renesansnim 
arhitektonskim ukrasima obasjanim izvorom svjetlosti s gornje desne 
strane,   čiji   se   odraz   jasno   vidi   na   ukrasnim   kuglama   papske   stolice. 
Kardinal Luigi de Rossi, sin Marije Medici, i Giulio de Medici, Giulianov 
vanbračni sin i budući papa Klement VII., stoje uz svog strica, odnosno 
ujaka, papu Lava X. Sjedeći za stolom na kojem su položeni minijaturama 
ukrašena   biblija   i   skupocjeno   izrezbareno   srebreno   zvono,   Lav   X. 
majušnim   rukama   drži   lupu,   netremice   zagledan   u   neku   neodređenu 
tačku u sobi. Luigi de Rossi (desno) prodorno posmatra papu, dok je 
kardinal   s   desne   strane   usmjerio   blagi,   a   istovremeno   uznemirujući 
pogled prema posmatraču, kao da ga poziva da učestvuje u privatnom 

prijemu. 

1508. Rafael dolazi u Rim, na poziv pape Julija II., a po preporuci Bramantea, da oslika papske odaje. 
Rafael  vrlo   brzo  upoznaje  Vječiti grad  u  punom  sjaju,  preko  spomenika  arhitekture  i klasičnih 
kipova. Ovo je vrijeme mnogobrojnih otkrića egzemplarnih statua antike, rimskih i grčkih, od kojih 
su mnoge, po volji pape Julija II, smještene u dvorište vatikanskog Belvederea, poput Laokoonta, 
Herkula i Atine, Belvederskog torza, Venere Felice, Kleopatre,   apolona Belvederskog. U gradu je 
također aktivno nekoliko velikih gradilišta, obnovljeno je nekoliko urbanističkih planova koje je 
jedan od najkontraverznijih papa svih vremena Julije II, povjerio Bramanteu. Upravo je papa Julije II 
na sebe preuzeo rekonstrukciju Bazilike sv. Petra i rekonstrukciju svojih ličnih odaja što je okupilo 
najveće umjetnike tog vremena (Peruginija, Sodomu, Lota, Signorelli, Michelangela).

ODAJA PEČATA

, 1508. – 1511., Vatikanski muzej, Vatikan

Rafael u Rimu dobija zadatak da ukrasi zidove papinih odaja. Radovi na papskim odaja započeli su 
sa tzv. Odajom pečata, za koju je zamišljeno da bude biblioteka i papina privatna radna soba, da bi 
kasnije pod papom Pavlom III postala glavna sudnica.   Zidovi ove prostrije oslikani su, prema 
ikonografskoj   tradiciji   ukrašavanja   klasičnih   biblioteka,   s   4   duhovna   izbora   srednjeg   vijeka: 
teologiju (Rasprave o presvetom sakramentu), filozofiju (Atinska škola), poeziju (Parnas) i pravo 
(Vrline). Takav raspored fresaka predložio je sam Papa,  podstaknut Bonaventurinom filozofijom, 
osvježenom u odnosu na srednjovjekovna shvatanja živim interesovanjem za klasični duh, ali i za 
savremenost. 

38

Ova   stanza   je   vrhunac   je   vrhunac   humanizma   visoke   renesanse,   jer   pokušava   sveobuhvatnim 
planom prikazati jedinstvo znanja. Rafael je vjerovatno kao savjetnike imao naučnike i teologe, ali 
dizajn je samo njegov.  

Rasprava   o   presvetom   sakramentu/Disputà

,   1509.,   freska,   Odaja   pečata,   Vatikanski   muzej, 

Vatikan

Prva naslikana freska bila je 

Rasprava 

o   presvetom   sakramentu

,   na   kojoj   se 

jasno   uočava   obrada  religioznih 
motiva suptilno prevedenih u potpuno 
novu   postavku   scene.   Rafael   je 
podijelio  lunetu   u   2   područja,   onu 
zemaljsku na kojoj se okupljaju teolozi 
oko oltara i ono nebesko. U gornjem 
dijelu   Krist   sjedi   na   nebeskom 
prijestolju   između   Bogorodice   i   sv. 
Ivana Krstitelja. Bog Otac iznad njega 
okružen   je   svecima   i   prorocima. 

Golubica Svetog Duha lebdi iznad euharistije.  Oko  oltara u donjem dijelu su crkveni oci, pape, 
umjetnici, pjesnici i druge ličnosti.  Sudionici više svjedoče, nego što raspravljaju o euharistiji i 
njezinu središnjem mjestu u katoličkoj vjeri. Hostija u monstranci na oltaru pokretač je kompozicije, 
te uvjetuje raspored likova u zemaljskom i u nebeskom području, okrugli oblik monstrance ponavlja 
se u aureoli oko golubice i u mandorli oko Krista u vertikalnom središtu kompozicije. Prisutnost Bog 
Oca   dodaje   treći   element.   A   zaobljeni   raspored   nebeskog   dvora   odgovara   zaobljenoj   luneti.   U 
zemaljskom kraljevstvu Rafael stvara prostor poput onoga na Peruginovoj slici  

Predaja ključeva

, 

također u Vatikanu, a krajolik se fino koristi zračnom perspektivom kako bi naglasio hostiju. Po 
cijelom nebu i zemlji nailazimo na knjige i pisane riječi, što je prikladno za prostoriju namijenjenu 
biblioteci.
Postavku   diktira   centralna   vertikala   u   kojoj   su   smješteni   Bog,   Krist   i   Svet   Duh.   Rafael   postiže 
uravnoteženu   figurativno-religioznu   kompoziciju,   koja   uspijeva   čitavoj   sceni   da   da   osjećaj 
postojanja   univerzalne   harmonije.   Svaki   pokret,   svaki   gest   spokojan   je   i   ubjedljiv,   prožet 
plemenitom virtuoznošću klasika. Racionalna i promišljena kompozicija između ostalog doprinosi 
boljem shvatanju božjeg širokog uticaja. 
Oslikavanju Odaje pečata Rafael je pristupio s velikom inovativnošću, prateći složenu ikonografsku 
strukturu koju uspijeva da izradi s nevjerojatnim osjećajem za prostor. Raspravom o presvetom 
sakramentu,   slavi   se   misija   Crkve,   njena   predodređenost   i   otkrovenje,   njeno   dogmatsko   i 
proročansko naslijeđe. Kompozicija Rasprava o sakramentu je alegorija teologije. Podijeljena je na 
zemaljski   i   nebeski   dio.   U   gornjem   dijelu   kompozicije(nebeskom)   je   prikaz   Krista   u   mandorli 
okruženog   figurama   Bogorodice   i   Ivana   Krstitelja.   Sa   lijeve   i   desne   strane   su   naizmjenično 
raspoređeni likovi apostola i proroka. Sa lijeve strane su likovi: Petra, Adama, Ivan Evanđelista, 
David, sv. Stefan, a sa desne strane Juda Makabejski, sv. Lorenco, Mojsija, sv. Matej (ili Jakov mlađi ili 
stariji), Abraham i Pavle. 

40

središtu scene nalazi se Platon (Leonardo) i Aristotel (Bramante) koji predstavljaju nebo i zemlju, 
oko kojih je mnoštvo mudraca podijeljenih po grupama koje predstavljaju različite filozofske struje 
u antici, što predstavlja svojevrsno tvrdoglavo prihvatanje svoje filozofske misli. Upravo čvrsta 
struktura,   ulovljena   perspektivom,   stvara   utisak   tijesnog   jedinstva,   ali   se   to   također   postiže   i 
vedrinom koja se odražava u impozantnim figurama, oživljenim elegantnim govorom tijela tipičnim 
za klasiku. 
Skupinom   grčkih   filozofa   predstavlja   namjeru   pape   i   Vatikana   da   u   temelj   kršćanstva   utemelji 
znanost   svih   prethodnih   stoljeća,   te   da   na   taj   način   pokaže   kako   je   antička   duhovnost   temelj 
kršćanstva. U sredini se nalaze Aristotel (u liku Donata Bramantea) i Platon (u liku Leonarda da 
Vincia), prvi u ruci drži 

Timaja

, a drugi 

Etiku

, dok ih s obje strane okružuju njihovi učenici. Oko njih 

su filozofi, matematičari, naučnici. Lijevo od Platona smješteni su Sokratovi sljedbenici,a desno 
Zenon, Ksenofon i Pitagora. Odmah do Pitagore i grupe njegovih sljedbenika, Empedokle i Heraklit iz 
Efesa, koji sjedi, s namjerom da piše, smješteni su sljedbenici orfizma, nastalog iz grčkih racionalista. 
Na sredini, polugol, opružen preko stepenica, unatoč suparništvu Rafael je u posljednjem trenutku u 
liku   Diogena   prikazao   Michelangelo   (što   je   otkriveno   analizama   kojim   je   utvrđeno   naknadno 
dodavanje   svježe   žbuke   ili   intonanca   za   slikanje   novog   lika),  cinik   koji   prema   jednoj   mogućoj 
interpretaciji   predstavlja   stoike   i   epikurejce.   Na   drugoj   strani,   dole   desno,   naslikana   je   grupa 
geometričara mežu kojima su Zaratustra, Ptolomej, Sodoma, ali i sam Rafael s crnom beretkom na 
glavi. Čitava skupina je u ravnoteži, lagano komunicira (dostojanstveno raspravljanje), u ambijentu 
skladne arhitekture koja je svojevrsna interpretacija same crkve sv. Petra koja se gradi, a koju je 
projektirao Bramante. 

Parnas

, 1510. – 1511., Odaja pečata, Vatikanski muzej, Vatikan

  Pošto je naslikao Raspravu o presvetom sakramentu i Atensku školu, koje predstavljaju osnove 
teologije i filozofije, Rafael je nastavio rad na složenim freskama   u Odaji pečata naslikavši na 
sjevernom zidu Parnas, koji predstavlja poeziju. Luneta prekinuta na sredini prozorom koji gleda na 
Belvedere uslovila je specifičnu kompoziciju freske, koja se kružno širi oko njega. Od donjeg lijevog 
ugla gdje je lik Sapfo, kompozicija slike vodi do vrhunca kompozicije gdje je figura Apolona sa lirom 
okružena figurama muza, te epskim i lirskim antičkim i suvremenim piscima ovjenčanim lovorovim 
vijencima, među kojima su: Homer, Dante, Vergilije, Ariost, Petrarca, Bocacco, Horacie koji s desne 
strane zatvara lirski polukrug započet pjesnikinjom Sapfo. Cijela freska je sagrađena na odnosima sa 
simboličkim važnim brojevima: devet je pjesnika antike i devet modernih pjesnika, devet je muza i 
devet žica na liri. Među muzama lako se prepoznaju Caliope, koja se okreče ka Apolonu sa svoje 
lijeve strane, dok je simetrično njoj, sa suprotne strane Erato. 

41

Vrline

, 15011., freska, Odaja pečata, Vatikanski 

muzej, Vatikan

   Četiri glavne kršćanske vrline, od kojih su u 
luneti   iznad   vrata   na   južnom   zidu   prikazane 

Moralna snaga

,  

Razboritost

  i  

Umjerenost

, dok je četvrta  

Pravda

, u medaljonu na svodu, jer prema 

platonovom učenju, koje je kasnije preuzeo sv. Augustin, ona zauzima najuzvišenije mjesto. Rafael 
na sopstveni način razrađuje majstorsku kompoziciju inspirisanu, svakako, vizijom Michelangelovih 
sibila sa svoda Sikstine. Da bi se kompletirao ovaj široki ikonografski ciklus, tik ispod freske s lijeve i 
desne strane prozora naslikane su scene koje podsjećaju na instituciju crkvenog i građanskog prava. 

ODAJA ZA PRIJEME

,1511. – 1514., Vatikanski muzej, Vatikan

Dok uveliko traju radovi na Vatikanskim sobama, papa je u ratu protiv Francuske izgubio Bolonju. 
Potaknut željom da učvrsti i proširi i duhovnu i svjetovnu papsku vlast, Julije II, Rafaelu povjerava 
izradu freski u 

Odaju za prijeme

, prostoriji za protokolarna dešavanja i zvanične posjete koje je stoga 

trebalo oslikati tako da ističe i obnavlja crkvenu slavu. 

Čitav ciklus od 4 slike završen je u roku od 3 godine, pod papstvom Lava X. Na zidovima su naslikane 
4 epizode iz Starog zavjeta: 

Protjerivanje Heliodora iz hrama

, prema navodnom srednjovjekovnom 

čudu, 

Misa u Balzeni

, iz Djela apostolskih, 

Oslobađanje sv. Petra

, i iz historije crkve, 

Lav I. zaustavlja 

Atilu

. Na  tavanici  nalazimo   isto  toliko  Biblijskih  epizoda  (

Gorući  grm,   Jakovljeva  ljestvica,  Božje 

ukazanje Noje, Isakova žrtva

), koje se odnose na Božju zaštitu naroda Izraela i tijesno su povezani sa 

freskama ispod njih, isto kao i u prvoj sobi. 

Protjerivanje   Heliodora   iz   hrama

,   1511.   –   1512.,   freska,   Odaja   za   prijeme,   Vatikanski   muzej, 

Vatikan

  Po   ovoj   je   fresci   kasnije   je   Odaja   za   prijeme 
dobila   ime.   Scena   je   ispunjena   napetošću   i 
dramatičnošću do tada neviđenih kod slikara iz 
Urbina.   Unutar   arhitektonske   strukture 
osvijetljene   lelujavom   svjetlošću   svijeće,   Rafael 
predstavlja božansku intervenciju, koju sveštenik 
Orija,   prikazan   u   centralnom   dijelu   slike   na 
koljenima, priziva na Heliodora. Jedna anđeo na 
bijelom   konju   upada   na   scenu   i   izbacuje 

43

slikao i Piero della Francesco, u tri epizode koje čine narativnu cjelinu. Posrijedi je vjerojatno aluzija 
na oslobađanje Lava X. iz zatočeništva  u koje je dospio nakon bitke kod Ravene, u skladu sa željom  
crkve da te događaje proslavi, što se može primijetiti i na ostalim freska u sobi. 
Iznad prozora koji prekida tok polukružne lunete anđeo bažanskom svjetlošću obasjava sv. Petra 
usnulog u ćeliji. Izbavivši ga, izvodi ga za ruku (desno), ka stepeništu na kome leži uspavani stražar. 
Na sceni lijevo, obasjanoj mjesečinom, probuđeni stražari, uznemireni zbog bijega sv. Petra, ponovo 
su na oprezu. Kao protagonist freske nameće se zapravo svjetlost. Svijetla masa obavija atmosferu 
ispunjenu toplotom anđela oslobodioca, koji i van zatvorskih zidina ostavlja za sobom trag svog 
puta, ali tamo crvenkaste ostatke tog sjaja razblažuje hladna mjesečeva svjetlost. 
 Događaji iz života sv. Petra, prvog poglavara crkve i njegovo oslobađanje mogu se u širem smislu 
tumačiti i kao dobar primjer pobjede crkve. Ova freska je, upravo zbog izbora novog pape u to 
vrijeme, shvaćena i kao eksplicitna aluzija na oslobađanje Lava X iz zatočeništva u koje je dospio 
nakon bitke kod Ravene. S druge strane, neki su primijetili vezu sa smrću Julija II. s duhovnim 
'oslobađanjem' preminulog pape od 'zemaljskog zatočeništva'.

POZAR U BORGU

, 1514. – 1517., Vatikanski muzej, Vatikan

Papa Lav X. Rafaelu povjerava oslikavanje zidova treće sobe nazvane po temi glavne freske: Požar u 
Borgu. Tu slika 4 freske: 

Požar Borga, Bitka za Ostiju, Krunisanje Karla Velikog

 i 

Justifikacija Lava III. 

Freske ilustriraju značajne događaje za vrijeme pontifikata papa koji su nosili ime Lav (požar Borga 
desio se 847.g. za vrijeme pape Lava IV., bitka za Ostiju se desila 849.g. za vrijeme pape Lava IV., 
krunisanje Karla velikog se desilo za vrijeme pape Lava III. 800. g., Justifikacija pape Lava III. 
prikazuje scenu predstavljanja Karla Velikog u crkvi sv. Petra u Rimu 3. decembar 800.g. 

Požar u Borgu

, 1514. Freska, Soba Požara u Borgu, Vatikanski muzej, Vatikan

Požar   u   Borgu   prva   je   freska   u   trećoj   sobi   papskih   odaja   koju   je   naslikao   Rafael.   Soba   se 
upotrebljavala kao papina privatna trpezarija, a preostala tri zida ukrašavaju   Bitka kod Ostije, 
Krunisanje Karla Velikog i Zakletva Lava III, koju su prema Rafaelovim nacrtima naslikali njegovi 
učenici. Riječ je o historijsko-političkom slikarskom ciklusu, čiji je cilj bio da pričama o papinim 
prethodnicima slavi ličnost Lava X. Naime, prikazani događaj jeste čudo koje je 847.g. iskusio papa 
Lav IV. Molitvom s lođe starokršćanske bazilike sv. Petra, umirio podivljali požaru Borgu. Kao i kod 
Julija II, poistovjećivanje Lava X. sa slavnim prethodnicima izraz je samoveličanja. Prikaz požara koji 
bukti u srednjovjekovnom Rimu pruža Rafaelu izvanrednu mogućnost da prikaze običaje, navike, 
ličnosti iz historije grada i za naraciju o herojstvu. Grupa s lijeve strane podsjeća na Vergilijev opis 
požara u Troji,  zbog očigledne reminiscencije na Eneju (s lijeve strane), koji na leđima odnosi svog 
starog oca Anhisa, dok mu je uz bok mali Askanije. 

44

Pošto   je   napustio   direktno   i   racionalno 
sukobljavanje   s   postavkama   tipičnim   za   15.st. 
Rafael započinje radikalnu transformaciju svog 
stila, koji je sada više usmjeren ka ekspresivnosti 
različitih   likovnih   elemenata   nego   ka 
strukturiraju   u   potpunosti   harmonične 
kompozicije cjeline. 
Ova je slika postala stalna inspiracija i obavezna tema za slikare manirizma: vatrena teatralnost 
ličnosti,   spektakularna   scenografska   kompozicija   sa   arhitektonskim   tvorevinama   kao   kulisama, 
centralna praznina na sceni u prvom planu koja direktno vodi ka protagonisti u pozadini, postaće 
motivi koje ćemo nalaziti često ponavljane u umjetnosti 17. st.

Madonna della seggiola

, 1513., ulje na dasci, Palatinska galeriju, Firenca

Ovaj slavni tondo koji se čuva u Palatinskoj galeriji u plati Pitti u 
Firenci,   prikazuje   vrlo   emotivno   i   fizičko   jedinstvo   majke   i 
djeteta.  Ova slika, uvodi posmatrača u svoj svijet posredstvom 
nježnih pogleda   Marije i malog Krista, koji su, reklo bi se po 
povijenosti   Bogorodičinog   tijela   i   nagnutosti   njene   glave   ka 
djetetu,   ljuljaju   na   stolici.   Usprkos   komplikovanosti   koju   sa 
sobom   nosi   okrugla   forma,   Bogorodicu   iz   Firence   odlikuje 
izuzetna prirodnost kompozicije, ali i izuzetna profinjenost i 
elegancija detalja i istančani spoj uglađenih boja: od skladno 
spojenih hladnijih, plavih i zelenih, ka toplijim crvenim i žutim 
tonovima.   Po   svojim   originalnim   stilskim   kompozicionim 

ikonografskim   motivima  

Madonna   della   seggiola

  nesumnjivo   je   jedan   od   najvećih   remek   dijela 

renesansne umjetnosti.

Preobraženje

, 1516. – 1520., uljena platnu, Vatikanski muzej, Vatikan

Ova velelepna slika, posljednja je Rafaelova velika oltarna 
slika koju je između 1516. I 1517 poručio kardinal Gulio 
Medici (budući papa Kliment VII.). Danas se ona smatra 
svojevrsnim istinskim duhovnim testamentom. U njenom 
gornjem dijelu prikazano je Kristovo preobraženje na gori 
Tavor, među prorocima Mojsijem i Ilijom, dok u donjem 
dijelu slike apostoli prisustvuju trenutku prije oslobađanja 
mladića   kojeg   je   zaposjeo   đavo,   dok   ga   brižni   otac 
pridržava.   Jasno   se   uočava   kako   je   Rafael   izdvaja   dva 
narativna segmenta: scena u dnu ispunjena je uzrujanošću, 
nervozom;   dvije   grupe   ljudi   su   uskomešane.   Njihovi 
energični gestovi neizbježno vuku pogled posmatrača ka 
bolnom   dječaku,   osvijetljenim   preciznim   izvorom 
svjetlosti. Pošto pređe preko tamnog horizontalnog dijela 
koji prekida scenu, pogled zatim odmah biva usmjeren ka 

46

Palu di Castelfranco je naručio ovu sliku naručio povodom smrti sina Matea 1504.g. Kompozicija je 
simetrična u obliku piramide. U središtu na visokom postolju sjedi Madonna s djetetom dok su s 
lijeve i desne  strane sv. Liberale i sv. Franjo. Sv Liberale je u oklopu i nosi zastavu s križem dok sv. 
Franjo u pokazuje na svoju ranjenu stranu. U pozadini je pejzaž koji ukazuje na ratna dešavanja. Iza 
sv. Liberala je razrušena tvrđava a iza sv. Franje je luka i dva vojnika zaustavljena na zavoju puta. 
Sve se to uklapa u melankoličnu atmosferu cijele kompozicije.  
Poput Bellinija i Montegnije, koristi motive tepiha (uticaj istoka) kao dio enterijera. 

Oluja

, 1506. -1507., ulje na platnu, Galerija Akademije, Venecija

Najpoznatije Giorgionevo djelo, narudžba Gabriela Vendramina 
pripadnika   venecijanskih   humanističkih   krugova.  Slika 
zagonetnog   značenja   s   prikazom   majke   s   djetetom   i   vojnika 
postavljenim   u   pejzaž   zahvaćen   olujom.   Uz   pomoć   X-zraka 
utvrđeno je da je umjesto vojnika u originalnoj verziju naslikao 
nagu kupačicu koju je kasnije preslikao i postavio figuru vojnika, 
što u narativnom smislu nema nikakvo posebno značenje. Jedno 
od tumačenja kompozicije je da se radi o prikazu Adama i Eve  u 
sceni izgona iz raja gdje munja predstavlja prisustvo božanskog 
duha. Drugo tumačenje se odnosi na pretpostavku da se radi o 
prikazu umjetnikovih roditelja. Pejzaž postaje dominantan motiv 
i glavni protagonista slikarske kompozicije. 

Iako malog formata, na ovoj slici vidljivi su svi bitni elementi Giorgoneovog slikarstva: oblici su dati 
bojom i mekano modelirani. Likovi su dati u pejzažu u prednjem planu izolirani, ravnodušni od 
svega što se dešava (od samog pejzaža gdje upravo treba izbiti oluja, oni su zapravo svijet za sebe. 
Slika predstavlja atmosferski pejzaž, jer su likovi gotovo nebitni, jer nam pogled bježi u dubinu 
kompozicije. 
Prema nekim tumačenjima likovi na slici predstavljaju Adama i Evu nakon Istočnog grijeha.  Bljesak 
munje predstavlja Božji strašni glas koji najavljuje da će muškarac obrađivati zemlju od koje je 
stvoren, a žena rađati u muci. Adam se odmara od teška rada, a Eva doji Kajina zaogrnuta jer zna da 
je golotinja sramota. U daljini je most preko rijeke koja okružuje grad Zemaljskog raja iz kojeg su 
protjerani. Zmija, jedva vidljiva uz stijenu uz rub rijeke, simbolizira iskušenje.  Krajolik, više nego 
likovi tumači priču. Likovi su dio prirode i pasivne su žrtve uhvaćene u olujui koja kao da će ih 
progutati.
Prizor sliči začaranoj idili, snu o pastralnoj ljepoti koja će uskoro nestati. U prošlosti, samo su 
pjesnici   slikali   raspoloženje   čeznutljiva   scenarija.   S   Giorgionom   sad   je   ona   ušla   i   u   slikarske 
repertoare. Slika je vrlo slična Arkadiji Jacopa Sannazara, pjesmi o neuzvraćenoj ljubavi koja je bila 
omiljena   u   Giorgionovo   vrijeme.   Oluja,   označava   početak   onoga   što   će   postati   važnom   novom 
tradicijom u umjetnosti, a to je stvaranje slikarskih pandana pjesmama umjesto priča. 

Tri filozofa

, 1508., ulje na platnu, Kunsthistorisches muzej, 

Beč

Kompozicija prikazuje tri muškarca različite životne dobi i 
porijekla   dok   meditiraju   u   tišini   u   krajoliku   okupanom 

47

svjetlošću koja sugerira rano jutro. Impozantne i usamljene, mada blizu jedna drugoj, ove tri figure 
na sebi imaju odjeću različitog stila. Mladić koji sjedi pred mračnom tajanstvenom pećinom i crta 
geometrijske likove sa šestarom i trouglom je vjerojatno autoportret. Pored njega su   zamišljeni 
čovjek u orijentalnoj odjeći s turbanom i starac koji odmotava pergament s astrološkim simbolima. 
Trojica mudraca su uronjena u ustreptalu prirodu. Jedno do tumačenja ove zagonetne kompozicije 
je da se radi o prikazu alegorijskih figura tri razdoblja-antike, srednjeg vijeka i modernog doba. Po 
jednoj od najstarijih i najuvjerljivijih pretpostavki trojica muškaraca predstavljaju mudrace koji 
čekaju da se pojave zvijezde iznad Sinajske gore. Ovo tumačenje potvrđuje i rendgenska analiza 
(1932.) kojom je utvrđeno da je slikar načinio izvjestan broj promjena u originalnoj verziji starac je 
na glavi imao krunu , a čovjek pored njega tamniji ten, dok je mladić nosio kapu. 

Starica

, 1508. – 1510., ulje na platnu, 

Iako se smatralo da se radi o portretu umjetnikov majke, ovo djelo se 
tumači   kao   alegorijska   predstava   zbog   natpisa   Col   tempo   “S 
vremenom”koji starica drži u ruci. Ipak značenje i ove Giorgionove 
slike   ostaje   zagonetno.   Možda   je   riječ   o   alegoriji   Taštine   ili   o 
upozorenju   o   prolaznom   karakteru   ljepote   ili   o   predočavanju 
rušilačkog djelovanja vremena. Pod uticajem Leonardovih crteža i 
portreta, ovo platno prikazuje   lice starice sa zabrinutim umornim 
očima   velike   izražajnosti   snažne   karakterizacije   i   naturalističkog 
pristupa.

Usnula Venera

, 1510., ulje na platnu, Gemaldgalerie, Dresden

Jedno   od   posljednjih   Giorgioneovih   djela   koje   je   nakon 
njegove smrti dovršio Tizian (naslikao pejzaž u pozadini i 
Kupidona koji se nalazio kod nogu Venere, a prekriven je 
restauracijom   iz   1831.g.).  Prva   u   nizu   prikaza   nagih 
Venera u poluležećem položaju koje će raditi umjetnici u 
narednom   periodu-  prvi   ležeći   ženski   akt   u   renesansi. 
Kompozicijom dominira naga ženska figura smještena u 
prvi   plan.   Umjetnik   vrlo   vješto   povezuje   figuru   usnule 
Venere   s   prikazom   prirode   u   kasno   poslijepodne. 

Harmonija između figure i prirode je očigledna. I Venera i priroda  su usnuli.

TIZIANO VECELLI

Tiziano   Vecelli   (1488/90.   –   1576.)  bio   je  jedan   od   najsvestranijih   slikara,   podjednako   vješt   u 
portretima kao i u pejzažima (dva motiva koja su ga proslavila), mitološkim i vjerskim temama. 

49

  Prepoznavanje   heraldičkog 
grba   na   sarkofagu/fontani   u 
središtu   slike   kao   grba 
uticanog

venecijanskog 

patricija   Nikole   Aurelija   i 
potom povezivanje ovog djela 
s   vjenčanjem   Aurelija   s 
Laurom Bagaroto smjestili su 

ovo očaravajuće platno u kategoriju 'prigodnih' slika, svodeći polje ikonografskih tumačenja na 
svadbene teme. Ova neosporna zapažanja bar djelomično su dokumentovana istraživanjima Rone 
Gofen, objavljenim 1993. s izvjesne tačke gledišta, to je pomalo šteta, jer je na taj način prekinut  
viševjekovni fascinantni niz alegorijskih tumačenja, koje su od ove slike stvorile povlašteno tlo za 
ikonografsko istraživanje, posebno pri unakrsno iščitavanju ljubavne i filozofske književnosti tog 
doba. 
Ova je slika vrhunac Tizijanovog giorgoneovskog trenutka.  I ovdje  pejzaž ima ulogu psihološkog 
rasvjetljavanja likova. 2 ženska lika koja sjede na sarkofagu izbačena su u prvi plan. S lijeve strane,  
zadnje zrake sunca rasvjetljavaju kulu u daljini, dok s desna imamo prikaz sela, drveća i jezera. Kod 
tizijana hromatski oblici ponovno rađaju ideal klasične ljepote, te na tom dijelu kroz klasicizam 
dosežu izvanrednu živost: skladni široki ritam, forma je konstituirana čistim tonovima. U ovom je 
djelu Tizijan ponudio posljednju Giorgioneov uticaj, sistematiziran u jedan svijet klasično shvaćenih 
likova koje će kasnije napustiti.
Nema sumnje da je glavna tema ovog djela slavljenje ljubavi. Jedan dio stručnjaka tumači prikaz 
nage i obučene ženske figure kao Venere, koje predstavljaju alegorije nebeske i zemaljske ljubavi. 
Lik Kupidona koji se igra s izvorskom vodom je spona između njih kao simbol ljubavi. Drugi pak 
smatraju   da   dvije   veličanstvene   djevojke,   toliko   slične   da   djeluju   kao   bliznakinje,   aludiraju   na 
poklapanje   čednosti   i   seksulanosti,   svojstvene   braku,   kojem   Tizian   odaje   počast   i   likom   malog 
Amora koji miješa vodu u fontani. Treća grupa stručnjaka, pak u obučenoj ženskoj figuri prepoznaje 
lik Polie iz renesansne novele, koja se zavjetovala na čednost ali je na kraju pobijeđena ljubavlju.

Flora

, 1515. – 1518., ulje na platnu, Galerija Uffizi, Firenca

 Ovaj portret je najpoznatiji među brojnim varijantama ženskih torza koje 
je Tizijan naslikao u drugoj deceniji 16. st., uklapajući se tako u žanr među 
čijim je prvim primjerima Gorgioneova 

Laura

, naslikana 1506.  Tizijan je 

svoju   slavu   slikara   dijela   za   kolekcije   učvrstio   zahvaljujući   desetini 
različitih   verzija   velikodušnih   ljepotica,   uglavnom   plavokosih   i   pomalo 
tromih za koje je inspiraciu pronalazio u antičkoj historiji (Tarkvinije i 
Lukrecija), u alegorijama (Taština i Žena u ogledalu), u svetim spisima 
(Saloma), a možda i u kćeri Jacopa Palme starijeg (Violante). Svi ti likovi 
postali su dio kolektivne predstave o zdravoj i pokornoj ženstvenosti, više 
puta prikazivane u venecijanskoj umjetnosti na vrhuncu renesanse. 

  Jedan bakrorez iz 17.st. nagovještava da djevojku iz Uffizija treba dvojako tumačiti kao Floru, 
boginju bujnog proljeća, ali i jednu bokačovsku bludnicu, čije je ime našlo svoj put u tradiciji. Ipak, 
jedno skorašnje, prikladno tumačenje predlaže drugačije tumačenje ove slike dovodeći je u blisku 

50

vezu s djelom Zemaljska i nebeska ljubav na egzekutivnom, hronološkom i ikonografskom planu. 
Naime, i u ovom slučaju trebalo bi da je riječ o kompoziciji u slavu bračnih vrijednosti: na savršen 
spoj čednosti i seksualnosti trebalo bi da aludira detalj dojki, jedne prekrivene haljinom, druge 
obnažene.

Uznesenje Bogorodice

, 1516. – 1518., ulje na dasci, Bazilika Santa Maria Glorioza dei Frare

  Sliku je od Tiziana naručio otac Germano, franjevački prior crkve Frari 
naručio 1516. Uznesenje Bogorodice, svečano i s puno pompe otkriveno je 
dvije   godine   kasnije   kao   oltarska   slika   u   ovoj   veličanstvenoj   gotičkoj 
bazilici. Crvena boja Djevičinog ogrtača i odjeća nekih apostola, jarka i 
drečava,   kao   da   se   širi   posvuda,   ulijevajući   dodatnu   toplotu   tonovima 
drveta i cigle. Držeći se predanje, po kom su apostoli bili uglavnom ribari i 
ljudi   skromnog   porijekla,   Tizian   je   išao   da   traži   modele   upravo   među 
ribarima   i   fizičkim   radnicima   u   venecijanskoj   laguni.   Tako   su   nastali 
snažni i prirodni likovi u donjem dijelu, dok se Bogorodica uspinje ka 
Bogu ocu u oblaku razdraganih anđela. Kad je predstavljena, oltarna slika 
Uznesenje Bogorodičino izazvala je pravi skandal zbog do tada neviđenog, 
odlučnog   iskoraka   još   mlađanog   i   strastvenog   Tizijana   u   odnosu   na 
prethodnu mirnu i spokojnu tradiciju. U tom remek-djelu mladog Tizijana 
prepoznata   je   sinteza   umjetnosti   tj.   zastrašujuća   Michelangelova 
veličanstvenost, Rafaelova umilnosti ljupkost i kolorit svojstven prirodi, 

govorio je Ludovico Dolce. 
Djevica se uzdiže prema nebu na rukama anđela. Kompozicija je podijeljena na 2 registra: nebesku i 
zemaljsku sferu. U donjem registru su začuđeni i šokirani apostoli zbog događaja koji se zbiva, a u 
gornjem je Bogorodica. I boja neba sada j drugačija – više nije plavo, nego žuto. Žuta, nestvarna 
svjetlost, blještave jačine pada s vidine u kojoj lebdi Bog Otac. Izvanredna snaga veličanstvene Gospe 
koja se uzdiže u nebo na oblacima (koji su veza sa zemaljskim svijetom) oblivenim svjetlošću s 
rasutom grupom anđelića.
Od baroka će 

Uznesenje

 biti omiljeno. Bogorodica će sve više i više biti odmaknuta od poda, a sve je 

započelo s brojnim prijestoljima na kojim sjedi Gospa koji su počeli imati sve više i više stepenica. 
Uznesenje Bogorodičino doista predstavlja kamen temeljac karijere predodređene da traje još 6 
decenija i tako neizbrisivo obilježi venecijansku renesansu, i uopće, razvoj umjetnosti slikanja. 

Bahanal

, 1523. – 1524., ulje na platnu, Nacionalni muzej Prado, Madrid

Ovo   djelo,   u   kojem   se   jasno   uočava   Tizianovo   tumačenja 
Giorgioneova   naslijeđa,   veliki   slikar   je   uradio   za   Alfonsa 
d'Estea.  

Bahanal

  predstavlja   savršen   zaključak   neodoljivog 

ciklusa, blistavog od svjetlosti i ljepote i prožetog čulnom i 
treperavom radošću, ali koja nikada nije vulgarna, čak ni u 
škakljivim trenucima. Vazari se divi kad se pred njim pojavi 
'jedna   naga   žena   u   snu,   koja   je   toliko   lijepa   da   zajedno   sa 
ostalim   likovima   izgleda   kao   da   je   živa',   ali   ne   oklijeva   da 
ukaže i na malog Amora u prvom planu koji 'mokri u rijeku i 

52

stvaralaštva, on će se na skoro opsesivan način ovim temama bavi u završnoj fazi njegove karijere. 
Veličanstveno platno iz Louvrea vrlo je rana prethodnica brojnih razrada započetih preko 30 godina 
kasnije. Rašireno nje mišljenje, da se radi o jednom od prvih od prvih Tizijanovih djela koje je on 
izradio za porodicu Goncaga. 
I na ovoj slici, kao i u ostalim Tizjanovim djelima, dubok utisak ostavlja originalnost kompozicije, čiji  
je  ritam tragično  isprekidan, pa  ipak  ona izgleda  nesputano  i  spontano  poput  nekog  klasičnog 
bareljefa. 

Madona porodice Pesaro

, 1519. – 1526., ulje na platnu,  Bazilika Santa Maria Glorioza dei Frari, 

Venecija

 Ova izuzetna slika, plod je izuzetno dugotrajnog rada, a kruna je dugog poznanstva između tizijana i 
Jacopa Pesara. Na slici dominira jarki ton crvene boje, pošto je bila namijenjena da se gleda sa 
strane,  Tizian  je  pri izradi  ove  slike odustao  od  tradicionalne  centralne  perspektive  i postavio 
inovativnu   kompoziciju   s   genijalnim   izmještanjem   težišta   u   lijevo.   Bogorodičino   mramorno 
prijestolje uklanja iz središta slike i pomjera ga udesno. Grupa figura orijentiše se ka Bogorodici 
pokretom koji revolucioniše po pravilu trougaonu shemu. Prvi put imamo utisak da sudionici doista 
razgovaraju. Sveta obitelj nije više nedostupna i udaljena.  Naručitelj, Jacopo Pesaro prikazan je na 
slici u klečećem položaju. Josi je prikazan poput filozofa, a  ne prostodušnog starca. 

Utisak   novine  dodatno  je   pojačan   dotad   neviđenim   raščlanjivanjem 
arhitektonskih elemenata, s dva snažna stuba koji se gube van prostora 
slike. Boje su izuzetno svijetle, sa jasnom težnjom ka čistim tonovima, 
uz potpuno odbacivanje prelaznih i mutnih nijansi. Sa svojih 35. Tizian 
je   zakoračio   u   punu   zrelost   i   usmjerava   venecijansku   umjetnost   ka 
ekspresivnom   vitalizmu   i   do   tada   nepoznatom   dinamičnom 
oživljavanju,   u   skladu   sa   povraćenom   historijskom   ulogom   Venecije 
pod okriljem dužda Andree Grittija. 
(Tizian ovdje preuzima temu Sacra Converzacione u tradiciji Domenica 
Veneziana   i   Giovannija   Bellinija,   ali   sam   koncipira   i   kompoziciju   i 
likove. Bogorodicu s djetetom postavlja na vrh trokutastog rasporeda 
likova, ali uvriježen frontalni pogled zamjenjuje pogledom iskosa koji je 
mnogo dinamičniji. Dijete Isus prirodno je kao i u Bakanalu, punašno je 
i igra se majčinim velom. Dostojanstvena Bogorodica i sv. Petar okreću 

se   prema   donatoru   Jacopu   Pesaru,   koji   pobožno   kleči   na   lijevoj   strani.   Na   drugoj   su   strani 
donatorova   braća   i   sinovi   sa   svetim   Franjom   i   Antunom.  Bogorodica   sjedi   na   stubama 
monumentalne crkve. Visoki stubovi koji su glavni elementi kulisa predstavljaju ulaz u raj koji se 
tradicionalno poistovjećuje sa samom Djevicom Marijom; slika je slavi kao bezgrešno začetu, kao 
onu koja je rođena bez istočnog grijeha. Kako je pogled na nju dijagonalan, otvoreno nebo i oblaci  
ispunjavaju veći dio pozadine. Sve su osobe u pokretu osim donatora koji kleči. , imenjak bitke kod 
San Mauro. Časnik sa zastavom na kojoj je grb Pesara i pape Aleksandra VI. izgleda kao da predvodi 
juriš uz stepenice. To je vjerojatno sv. Mauro imenjak bitke kod San Mauro. Ondje su papinske flote 
koje je vodio Pesaro, biskup Pafosa te mletačka mornarica potukli turke 1502., simbolika čovjeka s 
turbanom pokraj njega.  Sveti Petar kojeg prepoznajemo po ključu do nogu, predstavlja katoličku 

53

crkvu, pobjednicu nad islamom. Kompozicija je skladno suzdržana, unatoč snažnoj dramatičnosti. 
Jedina je slutnja tragediji krst koji nose dva mala anđela. Iako su oblacima odvojeni od sudionika 
Sacra Converzacione, oni ipak pojačavaju dojmljivost prizora.)

Urbinska Venera

, 1538., ulje na platnu, Galerija Uffizi, Firenca

  Ovaj   je   akt   1536.   naručio   Gvidobaldo   della   Rovera 
vjerovato   za   svoju   bračnu   odaju.  Ista   žena,   pozirala   je 
Tizijanu za barem 3 djela. Radi se o prikazu mlade žene u 
ležećem položaju okružene cvijećem i vrlo lijepim, dobro 
izrađenim tankim tkaninom na kojoj leži kučence (simbol 
vjernosti).  U   Firencu   je   odnijeta   1631.   Sa   nasljedstvom 
porodice   Della   Rovera   i  doživjela   je   ogroman   uspjeh, 
potvrđen   beskrajnim   brojem   kopija.   Iako  u   nekim 
segmentima   podsjeća   na   Giorgioneovu   Veneru,   koju   je 

Tizijan nakon njegove smrti dovršio (pozadinu) koja leži u pejzažu, Tizijan je svoju Veneru smjestio 
u ambijent patricijskog doma u scenu u kojoj čeka da je sluškinja odjene.
Urbinska Venera jedna je od najpoznatijih i najkontraverznijih Tizijanovih dijela. Mlada žena gleda 
pravo u posmatrača, na sebi ima samo naušnice, narukvicu i prsten. Njeno tijelo stvara požudu, 
fluidan ritam u odnosu na pedantno uređen venecijanski enterijer. Mnogi kritičari ne tumače ovu 
sliku kao alegoriju požude već bračne ljubavi. Drvo mirte i krst ne podsjećaju samo na boginju 
Veneru, već na ljubav koja ne prestaje. Pas je tradicionalno simbol vjernosti, ovdje nam ukazuje da je 
slika posvećena bračnoj ljubavi. Sluškinje u pozadini vade odjeću iz nevjestinskog sanduka, možda 
pripremajući   gospodaricu   za   prvu   bračnu   noć.   Identitet   ove   nage   žene   već   stoljećima   je   tema 
rasprava.  Savremenici   je   opisuju   kao   'golu   ženu'   ili   'ženu   koja   leži',   a   Venerom   je   prozvana 
najvjerojatnije i 17.st. kada je dospjela iz Urbina u Firencu. Ruže koje drži u ruci i drvo mitre 
tradicionalno su Venerini atributi, pri čemu bi umjetnik otklonio svaku sumnju da je u kompoziciji 
našao mjesta i za Venerinog sina Kupidona. Ovako, samo okruženje, sluškinje zauzete pripremom 
odjeće nagovještavaju golotinju jedne suvremene smrtnice, a ne idealnu nagost jedne boginje.
Tizijan se pročuo kao umjetnik koji pomjera granice slikanja uljem – što je naročito primjetno u 
njegovim poznim radovima kada koristi sve slobodnije i šire poteze. Ovdje je međutim njegova ruka 
precizna i prefinjena. Tizijan oblike stvara gustim nanosima boje. Velika područja boje neutrališu 
razgovijetni detalji. Riječ je o tehnici koja pogoduje čvrsto strukturalnoj kompoziciji  i geometrijskoj 
perspektivi upotrebljenoj da se dobije efekat trodimenzionalnosti prostora. Tizijan je razvio tehniku 
koja savršeno pristaje smjelom, neskrivenom samopouzdanju koje zrači model,
Tizijan nudi novi način tumačenja renesansne teme ženskog akta u ležećem položaju: to nije više 
ženska figura koja opružena u prirodi tone u misli, već živahan i prisutan lik, potpuno neidealizovan, 
koji posmatraču upućuje izuzetno zavodljiv pogled.

Čovjek s plavim očima

, oko 1540., ulje na platnu, Galerija Palatina, Firenca

Ne postoje nikakvi dokazi kojim bi se moglo utvrditi ko se nalazi na ovom 
portretu,   često   nazivanom   Mladi   Englez   zbog   plavih   očiju   i   riđeplavih 
nijansi na bradi. Riječ je o jednom od vrhunskih dostignuća Tizijanovog 
portretiranja.   U   odnosu   na   raskošnu   jarkost   boje   na   mladalačkim 

55

Car Karlo V. na konju

, 1548., ulje na platnu, Nacionalni muzej Prado, Madrid

Iako   su   donji   dijelovi   ovog   velikog   platna   oštećeni   u   požaru   u 
madridskom   Alkazaru   1743.   nisu   uspjele   da   pomrače   blistavu   sliku 
pobjedonosnog vojvode – veličanstven i neprevaziđen prototip za niz 
portreta ličnosti na konjima naslikanim narednih stoljeća, počevši od 
Rubensa,   preko   Van   Eyca,   Rembranta,   Velasqueza,   Davida,   sve   do 
Monea. Slika slavi pobjedu Karla V. kod Milberga, u presudnoj bici u 
iscrpljujućem   ratu   protiv   njemačkih   kneževa   koji   su   se   priklonili 
reformaciji.  U blistavom oklopu, savršeno smiren na razigranom konju, 
Karlo V. izgleda kao usamljeni heroj u prednjem planu predjela koji se 
na dalekom horizontu gubi užaren pod suncem. 

Nasuprot retoričkoj hvali: 'Carstvo nad kojim sunce nikada ne zalazi', Tizijan je prikazao upravo 
spuštenu večer. Prikrivena tjelesna krhkost nadomještena je apsolutnom snagom volje, istinskom 
vrlinom za koju je Karlo V. odavao priznanje samom sebi; isto tako smiraj dana simbolizira časove 
koji protiču na stranicama historije. Nema sumnje da je ovo Tizijanovo intuitivno tumačenje, plod 
ličnog poznanstva s Karlom V. i boravka na njegovom dvoru u Njemačkoj, vjerno carevom duhu. 

Venera Danaja

, 1544. – 1546., ulje a platnu, Museo Nazionale di Capodimonte, Napulj

  Senzualni prikaz nagih ženskih tijela jedna je od glavnih 
proizvoda Tizijanove radionice koja je uživala potporu i 
pokroviteljstvo   mnogih   moćnika   tog   perioda.  

Danaja

, 

naslikana za Ottavija Farnesa prikazuje Jupitera u obliku 
zlatne kiše kako zavodi mladu ženu koju je otac zaključao u 
toranj   kako   bi   je   odbranio   od   svih   prosaca.   Mijenjajući 
gustoću   pigmenta   umjetnik   je   uspio   vrlo   uvjerljivo 
prikazati   teksture   Danajine   puti,   jasno   je   razlikujući   od 
plahta   i   pokrivača.   Kako   bi   izrazio   te   taktilne   kvalitete 
tizijan   je   gradio   površine   rijetkim,   prozirnim   nanosima 

boje. Rezultat je međudjelovanje tih slojeva, neusporedivo bogatstvo i složenost boja.; pa ipak to je 
sredstvo tako tanko da postaje isto toliko providno kao oblak koji se vuče nebom. 
Lik pokazuje uticaj Michelangelove  

Noći

  s grobnice Giulia de Medicija, koju je Tizijan poznavao 

vjerovatno iz grafike. Pošto je Michelangelo vidio platno u Tizijanovom ateljeu, priča se da je hvalio 
umjetnikove boje i stil, ali da je kritizirao njegov crtež. Michelangelo je imao običaj izraditi detaljne 
crteže prije nego što bi isklesao likove, dok za Tizijanove slike nisu sačuvani takvi preliminarni 
crteži. Premda je bio odličan crtač, tizijan je očito direktno radio na platnu, a popravke je unosio 
tokom rada gradeći oblike od slojeva boja.  To isticanje boje nad crtežom bilo je jedno od razlikovnih 
obilježja venecijanskog slikarstva koje su firentinska akademija i njeni nasljednici uvijek kritikovali. 
Tizijan je eksperimentirao s mnogim različitim formama, mežu kojima su i grafike, ali je najtrajnije 
inovacije izveo na slikama na platnu. 

56

ALBRECHT DÜRER

Albrecht   Dürer   (1471.   –   1528.)   najznačajniji   je   predstavnik   visoke   renesanse   u   Njemačkoj. 
Porijeklom iz uticajne porodice, otac mu je vodio zlatarsku radnju, Dürer se vrlo brzo povezao sa 
višim socijalnim slojem u gradu. Na njegovo formiranje je uticao rad u očevoj zlatarskoj radionici 
gdje je naučio prve osnove prefinjenog i tehnički složenog  zlatarskog zanata. dok je  slikarstvo 
izučava   u   radionici   Michaela   Wolgemuta  u   kojoj   provodi   tri   godine   pomagajući   majstoru   i 
usavršavajući svoje tehničke sposobnosti.

Posjeduje izuzetan dar za crtež. Jedan od prvih radova je autoportret srebrenom olovkom - crtež 
koji prikazuje trinaestogodišnjeg umjetnika (Albertina, Beč).

U Wolgemutovoj radionici imao je priliku upoznati se sa grafikama martina Schongauera umjetnika 
koji će imati veliki uticaj na formiranje Dürerovog grafičkog izraza. Njegova djela nose obilježja 
linearne elegancije internacionalne gotike. Između 1490. – 1494. odlazi na studijsko putovanje. 
Dolazi u Colmar želeći da se upozna sa Martinom Schongauerom međutim on umire neposredno 
prije njegovog dolaska. Iz Colmara odlazi u Bazel i Strasburg. Tu nastaje Autoportret sa čičkovim 
cvijetom povodom zaruka sa Agnesom Frey.

1494. se vraća u Nürnberg   gdje se ženi sa Agnesom Frey, a već u jesen iste godine odlazi na 
studijsko putovanje u Italiju.

Autoportret s čičkom

, 1493, ulje preneseno na pergament, Muzej Louvre, Pariz

  Ovo   je   prvi   Dürerov   portret   naslikan   pred   kraj   mladalačkog 
putovanja   kroz   južnu   Njemačku   najvjerojatnije   se   radi   o   poklonu 
Agnesom Frey, povodom zaruka. Vrlo vješto   realistično naslikane 
ruke   izgledaju   kao   da   će   se   svakog   trenutka   otvoriti.   Kao   simbol 
vjernosti   Dürer   drži   cvijet   čička.   Čičak   je   još   od   antičkog   doba 
tumačen kao simbol vjernosti.
Ova slika predstavlja fiziološki razvoj u stvaralaštvu umjetnika koji je 
još od dječačkog doba imao naviku da crta sopstveni lik odražen u 
ogledalu. Još uvije bez brade po kojoj će kasnije biti prepoznatljiv, 
Dürer  jasno pokazuje koliko je sada samouvjereniji, što je naglašeno 
i u pojedinostima pomodarske odjeće. Duga plava kosa za sada je još 
neuredna,   a   ne   opsesivno   dotjerana   i   ukovrđana   kao   na   kasnijim 
autoportretima.   U   pomalo   bademastim   očima,   čiji   oblik   odaje 

istočnjačko porijeklo očeve porodice, kao da se već mogu pročitati simptomi melanholije, stanje 
duha ne pretjerano različito od depresije koje će kasnije mučiti umjetnika. Izuzetan smisao za 
realizam, preciznu izradu detalja i linearnost.

Autoportret

,1500., ulje na dasci, Alte Pinakothek, München

Iako je najpoznatiji po svojim grafikama, Dürer je bio i darovit crtač i vješt slikar. Jedno od njegovih 
najranijih djela je crtež koji je načinio sa 13 godina, autoportret kojim je najavio njegovu opčinjenost 
vlastitim likom tijekom cijele karijere. No, najpoznatiji njegov portret iz 1500. U slikarskom smislu 

58

personifikacija iako je njezin identitet sporan: Je li ona Melanholija? Ili Geometrija? Ili Genij? Lice joj 
je u sjeni u pozi koju povezujemo s melanholijom, koja je opet povezuje s intelektualnom aktivnošću 
i stvaralačkim genijem. Slično kao s Rafaelov prikazom Michelangelova kao Heraklita na Atenskoj 
školi, Dürer zavija genijevo lice u sjenu sugerirajući njegovu zamišljenost. Dürerov lik razmišlja, ali 
ne djeluje, dok dijete koje šara po tablici simbolizira praktično znanje – ono djeluje, ali ne razmišlja. 
Ovdje Dürer zapravo govori o umjetničkom temperamentu i njegovu odnosu prema melanholičnom 
raspoloženju. Talijanski humanist Marsilio Fiscino, posmatrao je melanholiju kao izvor božanskog 
nadahnuća. Povezivao ju je sa Saturnom, Umom svijeta, koji je kao najstariji i najviši planet po 
njegovom mišljenju važniji i od Jupitera, koji je duša svijeta. Taj je koncept melanholičnog genija bio 
proširen i u Dürerovo doba, te grafičar uključuje pojedinosti koje se odnose na Saturn, na Jupiter, na 
Božansko nadahnuće i na geometrijsku teoriju. Ova grafika zahtijeva za likovnog umjetnika status 
božanski nadahnuta, iako melanholična, genija.

Adam i Eva

, 1504., bakrorez, Museum of Fine Arts, Boston

  Dürerovo miješanje sjevernoeuropske i talijanske najočitije je na 
njegovom bakrorezu iz 1504. Naslovljenom Adam i Eva, za koju je 
akvarel   Zec   bio   pripremna   studija.   Ovdje   mu   biblijske   teme 
omogućavaju da prikaže praroditelje kao dva idealna naga tijela, 
Apolona i Venere u gustoj šumi. Za razliku od živopisna okruženja i 
životinja u njemu, Adam i Eva nisu rađeni prema modelu iz života; 
oni su konstruirani prema onome što je Dürer smatrao savršenim 
proporcijama   utemeljenim   na   Vitruviju.  Ovdje   je   Dürer   još   više 
proširio vokabular opisnih oznaka koje grafičar može rabiti: linije 
se   šire   i   bujaju;   one   se   sijeku   pod   različitim   uglovima;   oznake 
počinju   i   prestaju   tačkasto   se   rastaču.   Rezultat   je   monohromni 
prikaz   velikog   raspona   tonova   i   tekstura.  Izbor   životinja   koje 
nastanjuju vrt ima svoju svrhu: mačka, zec, vo i jelen tumače se kao 

simboli srednjovjekovne teorije da tjelesni sokovi uvjetuju osobnost. Mačka predstavlja kolerika koji 
brzo plane, vo flegmatika koji je trom i spor; jelen melanholika koji je tužan i ozbiljan, a zec sangvika 
koji   je   energičan   i   čulan.  U   tom   trenutku,   neposredno   prije   ljudskog   pada   svi   su   ti   različiti 
temperamenti u ravnoteži, a ljudi posjeduju idealnu ljepotu. 
Eva prima jabuku od zmije, dok Adam pruža ruku da je uzme on. Adamovu figuru Dürer je oblikovao 
po uzoru na Apolona Belvederskog, čuvenu klasičnu skulpturu.
Kompozicija je uravnotežena i objedinjena tonalnim efektima. Ova Dürer grafika, sa istaknutim 

potpisom na ploči do Adamove glave, imala je veliki uticaj. Njegovi 
idealni   muški   i   ženski   likovi   postali   su   ogledni   uzorci   za   brojne 
umjetnike. 

Vitez, đavo i smrt

, 1513., bakropis, Museum of Fine Arts, Boston 

Jedna od najljepših Dürerovih grafika. Vitez je težak masivan  poput 
antičkih konjaničkih statua. On je otjelovljenje estetskog i moralnog 

59

ideala. Kristov vojnik(vitez) i pas su simboli vrline kao suprotnost alegorijskim figurama đavola i 
smrti koje vrebaju na njih.
Ovo je jedna od tri gravire iz 1513/14. godine poznate kao  

Majstorski bakrorezi

. Ostale dvije su 

Melanholija   i  

Sveti   Jeronim

  u   svojoj   ćeliji.   Ove   gravire   ukazuju   na   tri   vrline   srednjovjekovne 

skolastike: religioznu, intelektualnu i moralnu. Danas se gravira Vitez, Smrt i Đavo, nalazi u Muzeju 
lijepih umjetnosti u Bostonu. Gravira Vitez, Smrt i Đavo, koju je Albert Dürer jednostavno nazvao 
Jahač, prikazuje moralne vrline. Tema gravire vjerovatno je izvedena iz Priručnika Kristovog vojnika 
od Erazma Roterdamskog, najvećeg humaniste na severu.
Gravira prikazuje hrabrog viteza na konju ispred Smrti i Đavola. Vitez na svom divnom konju, težak i 
pouzdan kao konjanička statua, otjelovljuje ideal, kako estetski, tako i moralni. Njegovo držanje je 
uspravno, a oklop sjajan. On nosi koplje na način koji ukazuje da je miroljubiv i samopouzdan. 
Njegov pogled je smiren i spokojan. Snažan mišićav konj viteza ponosno galopira što vjerovatno 
predstavlja uzvišenost i snagu. Pas, još jedan simbol vrline, vjerno prati svog gospodara, iako su mu  
se   ispriječili   na   putu   gmizavci   i   lubanja.   Psi   su   korišteni   u   umjetnosti   renesanse   kao   česta 
ikonografija za opreznost i odanost. Pas može da simboliše i da će vitez ostati odan svojim ciljevima 
i moralnim shvatanjima.
Đavo koji sustiže viteza predstavlja iskušenje, nemoralno ponašanje i svjetovne želje. Đavo gleda 
prema vitezu, ali vitez ga ignoriše i nastavlja dalje. Vitez bi mogao da predstavlja nekog ko je suočen 
sa podmitljivošću i iskušenjem, ali se hrabro suočava sa tim.  Na lijevoj strani gravire je Smrt sa 
pješčanim satom u ruci, i malaksalim konjem sa lubanjom ispred kopita. Pješčani sat može da znači 
da je vrijeme mrtvog viteza, na koga vjerovatno asocira lubanja, isteklo zbog njegovog nemoralnog 
ponašanja ili da pješčani sat podsjeća hrabrog viteza da je smrtan i treba mudro da iskoristi svoje 
vrijeme.

Praznik krunice

, 1506., ulje na dasci, Narodna galerija, Prag

 Ova oltarna slika, bez sumnje je najslavnije i najsloženije 
Dürerovo djelo urađeno u Veneciji. Bila je namijenjena za 
kapelu   njemačkog   trgovačkog   udruženja  u   Crkvi   sv. 
Bartolomea   u   Rialto,   nedaleko   od   palate   Fondako   dei 
Tedesi. Usprkos lošim uslovima u kojim je čuvana, prije 
dolaska u Narodnu galeriju u Pragu, riječ je o jednom od 
najvažnijih Dürerovih dijela. Među brojnim portretima, od 
kojih su mnogi i identifikovani, nalazi se, u prvom planu, 
papa   Aleksandar   VI   Borgija   i   car   Maksimilijan   I 
Habsburški, na čiju glavu Bogorodica spušta vijenac od 
ruža koji ukazuje na Praznik krunice. Dürer slika samog 

sebe   među   prisutnim   u   liku   koji   pokazuje   svitak   ispisan   na   latinskom   s   potpisom,   datumom   i 
vremenom utrošenim da se slika uradi – 5 mjeseci rada u kojima je veoma precizno pripremao 
crteže koji se čuvaju u Berlinu, Parizu i Beču.
Dürer je ovim djelom imao namjeru da se nadmeće s venecijanskim slikarima, ali i da ućutka one 
koji su govorili da je samo dobar graver, ali da ne zna raditi s bojama.

Portret cara Maksimilijana I

, 1519., ulje na dasci, Kunsthistoriches Museum, Beč

61

perspektivom. Gledatelj ulazi u prostranu sobu u kojoj je glavni komad namještaja stol oko kojega su 
okupljeni   gosti   na   svadbi.   Mlada   sjedi   ispred   zelenog   zastora   kako   bi   se   istakla,   ali   je   teže 
identificirati mladoženju. U prednjem dijelu, dijeli se hrana, a mnogo praznih vrčeva dolje na lijevo 
svjedoči da je već ispijeno mnogo pića. Svirači su spremni početi svirati, ali je razina buke već vrlo 
visoka zbog svih onih koji razgovaraju i zveckaju posuđem. Brueghel tehnika isto je tako precizna i 
detaljna kao i ona njegovih flamanskih prethodnika, a njegovi likovi posjeduju težinu i čvrstoću koja 
pojačava   dojam   stvarnosti.   Neki   stručnjaci   Brueghelove   slike   seljaka   promatraju   kao   grube 
karikature seoskih ljudi   namijenjenim gradskom stanovništvu kako bi se mogli smijati manama 
svojih seoskih rođaka. Pa ipak Brueghel ovu seljačku svadbu smatra ozbiljnim događajem, pa bilježi 
i grubo ponašanje seljaka i njihovo drugarstvo. Za njega su vrijedni posmatranja i bilježenja i oni 
najmanji od najmanjih, pa npr. dijete koje liže posudu u prednjem planu slike. Za Brueghela običan 
čovjek zauzima važno mjesto u poretku stvari. 

MANIRIZAM

Pravac iz druge polovine 16. St.   u okviru kojeg je djelovao veliki broj umjetnika u Italiji (Rim, 
Firenca, Venecija), Njemačkoj i Francuskoj. Naziv je dobio po tome što su umjetnici tog vremena  ušli 
u određeni manir koji se prepoznaje kao manir nekih velikih majstora. Ovaj je pravac bio u sjenci 
velikana   poput   Michelangela,   Rafaela,   Tizijana   i   drugih.   Jedan   od   predstavnika   manirizma, 
Tintoretto napisao je na ulazu u svoj atelje: 'Michelangelov crtež i Tizijanove boje'. 

ARHITEKTURA

Najznačajniji predstavnik manirizma u arhitekturi je 

Andrea 

Palladio

. Njegovo najpoznatije djelo je  

Vila Rotonda

. Nakon 

dovršetka, 1569. godine, vila je prozvana "rotondom" jer je na 
njoj dominirala kupola inspirirana jednom drugom rotondom 
(kružnom dvoranom) – rimskim Panteonom. Iako je Palladio 
očito   bio   inspiriran   rimskom   arhitekturom,   njegova   fino 
proporcionalna   i   skladna   vila   je   bila   potpuno   originalna. 
Palladio je projektirao ovu vilu prije svega za odmor i uživanje 

u prirodi. Kao i kod drugih vila, glavne stambene prostorije bile su na drugom katu, dok su se na 
donjem nalazili kuhinja, skladište i ostale uslužne prostorije, ali dominirala je centralna kružna 
prostorija za prijeme i zabavu. Kako bi omogućio stanarima da što više uživaju u pejzažu, napravio 
je ulazni trijem sa stubištem, ukrašen jonskim stupovima, na sve četiri fasade zgrade.
Građevina je centralna, kvadratnog tlocrta, s kupolom nad središnjom prostorijom i trijemom na 
svakoj strani. Čitavim volumenom dominiraju ulazni trjemovi, koje središnji volumen raščlanjuju, 
produžuju u krakove. Sve četiri fasade su iste i to ponavljanje oblika četiri puta dijeli vrijeme 
obilaska u četiri puta ponovljenu sekvencu i naglašava čin ulaska. No, ulazak postaje dvosmislen jer 
se ulaskom dolazi do vrata koje vode van, i sam ulazak postaje poziv na izlazak.
Upravo istodobnim negiranjem boravka kao zaustavljenosti na nekom mjestu i smisla kretanja 
Palladio je stvorio najbolji primjer manirističke arhitekture koji kao da tjera stanara da ne miruje, 

62

nego da se kreće prema vani, prema prirodi. Palladio je unio određenu dinamičnost u arhitekturu, 
građevina  više  nije  statična  s  glavnim  pročeljem i  leđima,  njena  su sva  četiri pročelja  jednako 
vrijedna, što je snažna odlika manirizma – neodređenost, nemirnost.

SKULPTURA 

Pored Michelangela u 16. stoljeću u Italiji djeluju dva vrlo značajna skulptora Benvenuto Cellini i 
Giambologna. Skulptori teže kao i u slikarstvu komplikovanim i neobičnim formama što dovodi do 
neuobičajenih   proporcija,   izduženog   tijela   i   malih   glava.   Najkarakterističnije   su   forme   koje   se 
uspoređuju sa oblikom plamena. Osjeća se zasićenje sa idealima visoke renesanse koja se bazira na 
jasnim proporcijama, skladu i harmoniji. Skulpture ovih umjetnika već najavljuju dolazak baroka.

Benvenuto Cellini

  za vrijeme boravka u Francuskoj, Celini za francuskog kralja Fransoa I radi 

Zlatni   slanik

,   slanik   je   u   manirističkom   stilu,   a   figure   antičkih   bogova   Geje   (božica   zemlje)   i 

Posejdona (bog mora) podsjećaju na Michelangelove figure Zore i Sumraka.

Giambologna

 izrađuje grupnu skulpturu 

Otmica Sabinjanki

, kompozicija se sastoji od tri snažne 

monumentalne figure u pokretu.

SLIKARSTVO

Slikari mijenjaju proporcije ljudskog tijela, tako se javljaju figure izduženih formi, koje su više odraz 
subjektivnog i individualnog umjetničkog doživljaja nego realizma i idealizacije koja je specifična za 
visoku renesansu. Često se izražava horror vacui, nemirne gradacije svjetla i sjene, odstupa se od 
harmonične   uravnoteženosti   i   renesansnih   kompozicija.   Najvažniji   predstavnici:   Jacopo   da 
Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino, Bronzino, Tintoretto, Veroneze, Palma mlađi, Correggio, 
El Greco.

Posljednja večera

, 1592. – 1594., ulje na platnu, Crkva San Giorgio Maggiore, Venecija

Tintoretto   je   odabrao   prikazati   trenutak   u 
kojemu Krist demonstrira simbolično značenje 
kruha kao njegova tijela i vina kao njegove krvi 
(Euharistija)   koji   u   potpunosti   odgovara 
njegovoj mističnoj interpretaciji. Za razliku od 
Leonardove i Veronesove 

Posljednjih večera

, on 

je organizirao prostor svoje slike dijagonalno. 
Stol   više   nije   paralelan   rubu   slike,   nego   se 
snažno   sužava   u   dubinu,   a   likovi   nisu 
podjednako osvijetljeni iz samo jednog izvora 
svjetlosti.   Humanističko,   renesansno, 

zanimanje za psihološke odnose i analitičko promatranje prirode je zamijenjeno manirističkom 
mističnom melodramom. Krist je i dalje u središtu slike, ali njegova malena figura bi bila zanemariva 
da iza njega nije glavni izvor svjetla u tom noćnom interijeru konobe. Krist lomi kruh apostolima 
dok glavom zaklanja svjetiljku koja radijalno širi zrake od njegove glave, u duhu tradicionalnog 
prikaza   Krista   kao   "svjetla   svijeta".   Na   lijevoj   strani   stola   nalaze   se   apostoli   od   kojih   su   neki