Teorija filma - kratki kurs
Pojam fenomenologije
Fenomenologija se odnosi kako na filozofsku disciplinu tako i na pokret u istoriji
filozofije. Ona se može definisati kao disciplina koja proučava strukture iskustva iz
subjektivne perspektive(2.). Bukvalno govoreći, fenomenologija je proučavanje
fenomena
, odnosno pojava i značenja koje one imaju u našem iskustvu. Centralna
struktura iskustva je njegova usmerenost, zato što se ono uvek odnosi na neki objekat, a
usmereno je ka sadržinskim i značenjskim svojstvima nekog objekta(3.). Fenomenološka
redukcija podrazumeva postupak otkrivanja specifičnosti objekta posmatranja
zaboravljajući ono što smo o tom predmetu prethodno znali (na primer kroz prirodne
nauke).
Iz filozofskog pravca proizašla je i psihološka disciplina, koja počiva na istim principima
kao i filozofska fenomenologija. Ova psihološka disciplina smelo zastupa stav da može
da bude metodološka osnova za emirijski zasnovanu naučnu psihologiju(4.).
Fenomenologija je povezana sa drugim ključnim filozofskim disciplinama kao što su
ontologija, epistemologija, logika i etika. Ona je postojala u nekom obliku vekovima
unazad, ali se uobličila kao zasebna disciplina tek dvadesetih godina prošloga veka u
radovima Edmunda Huserla, Martina Hajdegera, Žan Pol Sartra, Morisa Merloa Pontija i
drugih. Pitanja kojima se fenomenologija bavi kao što su svest, namera i subjektivna
perspektiva, ostaju otvorena.
Suprotstavljanje intelektualizmu i empirizmu
Moris Merlo-Ponti je zastupao mišljenje da je čovek fundamentalno i nesvodivo vezan za
svet u kome živi. Ističući dijalektiku koja postoji između intelektualizma i empirizma,
(dva sistema mišljenja koja na prvi pogled deluju dijametralno suprotno(1.)), Ponti je
smatrao da se intelektualizam, neizbežni skepticizam koji on izaziva kao i tendencija
nauke ka objektivizaciji fenomena, pokazao kao neprimenjiv na čovekovo integrisano
iskustvo o svetu. Tako Merlo-Ponti zastupa Hajdegerovu tezu o čoveku koji je suštinski i
neodvojivo povezan sa svetom u kome živi. Iskustvo
iz prvog lica
je primarno za Pontija.
On je o fenomenologiji govorio kao o
Filozofiji uma koja suštinu vraća u postojanje, ne
pretendujući da razume čoveka i svet sa bilo koje druge polazne tačke osim njihove
faktativnosti
(1.). Ovo stanovište je suprotstavljeno osnovnim principima intelektualizma i
empirizma (intelektualizam zastupa sistem zaključivanja ega koji ima ulogu posrednika,
konstruišući u svesti percipirane spoljašnje pojave, dok empirizam zastupa objektivan
pogled iz trećeg lica koji omogućava nepristrano posmatranje fenomena).
Ponti smatra da značenje pojava za nas ima nesvodivu vrednost. Mi ne konstruišemo
njihovo značenje posredstvom ega kao što predlaže intelektualizam, niti se njihovo
značenje javlja kao rezultat merljivih faktora kao što predlaže empirizam, već je ono
direktan rezultat našeg suštinskog
bivstvovanja
u svetu(5.). Naša angažovana i integrisana
veza sa svetom je ono što nam omogućava da fenomeni koje posmatramo imaju značaj za
nas. Ne postoji mogućnost odvajanja ega u cilju postizanja objektivne perspektive.
Empirizam i intelektualizam pretenduju da svet smeste u okvir jasnog, potpuno
shvatljivog objekta podložnog racionalnom razmatranju.
Fenomenologija percepcije
U svojoj
Fenomenologiji percepcije
(1.), Merlo-Ponti definiše fenomenologiju kao
proučavanje esencija, uključujući i esenciju percepcije i svesti. Fenomenologija je metod
opisivanja našeg perceptivnog susreta sa svetom, te ona nastoji da pruži direktno
obajšnjenje za ljudsko iskustvo. Percepcija je osnova za iskustvo koje upravlja svakom
svesnom radnjom. Svet je perceptivno polje kojem svest daje značaj i mi sebe ne
možemo odvojiti od svoje percepcije sveta.
Percepcija nije samo čulno opažanje niti je ona samo svesna interpretacija. Svest je
proces koji uključuje čulno opažanje i rasuđivanje. Percepcija može biti struktuisana
asocijacijama, i može biti preusmerena pažnjom. Iako sama pažnja nije njena pokretačka
sila, ona može omogućiti struktuisanje svesnih percepcija osvrćući se na njih. Ponti
definiše
rasuđivanje
kao opažanje veze između objekata percepcije, pa se može reći da je
ono logička interpretacija znakova prikazanih čulnim opažanjem. Ali rasuđivanje ne
spada ni u domen čiste logičke aktivnosti niti u domen čulne aktivnosti, već ono može da
nadmaši i razum i iskustvo.
Iskustvo može biti
reflektujuće
ili
nereflektujuće
. Reflektujuće je momentalno svesno
iskustvo, dok nereflektujuće može doći do svesti kasnije. Refleksija kao proces može
doprineti razumevanju i struktuisanju iskustva. Perceptivno polje ima svoj unutrašnji
horizont koji se nalazi u svesti i spoljašnji koji je deo spoljašnjeg sveta. Percepcija je
sistem značenja koji omogućava prepoznavanje fenomena. Namera osobe koja opaža
objekat reflektuje se u polju kojem objekat pripada.
Ponti smatra da, pošto je ljudsko telo posrednik u opažanju sveta, ono daje percepciji
značenje koje je iznad značenja uspostavljenog mislima. Govor je način da se izraze
misli, a slušalac može da dobije te misli slušajući reči onoga koji govori. Tako misli
mogu postojati u obliku govora, pa se može reći da je govor
eksterno postojanje misli
.
Ali govor nije puko izražavanje misli, jer on ima moć pridavanja novog značaja.
Koncept perceptivnog polja ukazuje na prostornost percepcije i objekata. Svaki opaženi
objekat pripada polju kojem pripadaju objekati koji nisu percipirani. Isto tako, svaki
percipirani nadražaj pripada polju drugih, nepercipiranih nadražaja. Prostor se pre može
definitsati kao forma spoljašnjeg iskustva nego kao fizičko okruženje objekata
spoljašnjeg sveta. Veza između objekata u prostoru se prikazuje u iskustvu subjekta koji
opaža. Prostor je oblikovan i modifikovan vremenom.
O iluzijama Ponti kaže da su pogrešne percepcije, ili percepcije na
nerealan način
.
Halucinacija može biti percepcija čiji nadražaj ne potiče iz spoljašnjeg sveta. Po njemu je
svest
transparnetna
u smislu da se ne može od sebe sakriti, dok se podsvest može sakriti
od svesti. Ali pojave i realnost su fenomeni koji pripadaju domenu svesti. Pojave mogu
biti tačne ili pogrešne i mogu ali ne moraju biti iste kao realnost. Pogrešna pojava
posmatranja ne produkuje novu projekciju. Ne postoji
posrednik
jer su spoljašnji i
unutrašnji svet suštinski povezani, pa bi on bio suvišan. Mi direktno osećamo prisustvo
pojave koju posmatramo. Ne samo da ne postoji razlika između pojave i naše mentalne
reprezentacije iste, nego ne postoji ni apsolutna razlika između pojave i posmatrača(1.).
Kada primenimo ovu analizu na film, shvatićemo da ne postoji jasna distinkcija između
filma i konteksta u kome se on nalazi. Predstave koje film prikazuje nisu
tu
kao što su tu
filmska traka, projektor i platno. Ali te predstave nisu ni
odsutne
. Ono što one
reprezentuju u direktnoj je vezi sa našom svešću, pa je samim tim njihovo pristustvo za
nas stvarno. Mi zapravo ne gledamo u film kao konkretnu stvar, nego gledamo
sa filmom
ili
u skladu
sa njim.
Filmska slika nas samo navodi u procesu posmatranja, odnosno uživljavanja sa
viđenim.
Tako je posmatranje filma samo proces u kome se apstraktne pojave koje on označava
vizueliziju u nama samima. Zato je neophodno da filmski autor poznaje proces
posmatranja. Bitno je da ustanovi zakonitosti koje dovode do vizuelizacije predstava u
našem umu. Da bi ovo postigao, on mora razviti istančani senzibilitet za vizuelne
elemente. Rezultat je sjedinjenje impresije i ekspresije, koja predstavlja suštinu
komunikacije filma sa gledaocem.
Značenje koje film ima za posmatrača je
prekognitivno
u smislu da ono prethodi procesu
intelektualizacije, analize i saznanja. To značenje je prisutno u samim filmskim
predstavama. Posmatrane pojave imaju značenje za nas kao direktan rezultat naše
neraskidive veza sa svetom i integrisanim prisustvom u njemu.
Ponti kaže da je
nabitnija lekcija kojom nas fenomenološka redukcija uči je da potpuna
redukcija nije moguća
(1.). Drugim rečima, kada tematizujemo fenomene, ne treba da
pokušavamo da sebe u potpunosti odvojimo od njih, jer ih nikada ne možemo posmatrati
sa drugog mesta nego unutar samog sveta(5.). Može se reći da je naša nesvodiva
prisustnost u svetu
razlog zbog koga film ima uticaj na nas.
Govoreći dikretno o filmu, Ponti kaže da
filmski kadar nema granica
(3.). Drugim rečima,
u domenu filma, fenomenološko polje koje gledalac opaža je suštinski kontrolisano od
strane filmskog autora. U normalnom, nefilmskom posmatranju, posmatrač je taj koji
selektuje motive kojima će da posveti pažnju u fenomenološkom polju. Kada se
fokusiramo na neki objekat, on nam se oktriva na jasniji način, dok se ostali objekti u
našem vizuelnom polju smeštaju na periferiju naše pažnje postajući pasivni elementi
fenomenološkog polja. Ipak, oni ne nestaju. Kontekst u kome se objekat koji je u središtu
naše pažnje nalazi nikada nije u potpunosti zanemaren, čak ni kada se namerno
koncentrišemo na odabrano vizuelno polje. Za razliku od svakodnevnog posmatranja,
filmsko fenomenološko polje je uokvireno granicama koje nameće kamera. Ne postiji
horizont unutar kadra, niti širi kontekst u okviru kojega opažamo filmske kadrove. Za nas
postiji samo filmska projekcija koja je rezultat selekcije filmskog autora. Filmski autor je
taj koji selektuje motive kojima će posvetiti pažnju u fenoemnološkom polju.
Uticaj Pontijeve fenomenologije na teoretičare filma
Pontijev doprinos teoriji filma može se posmatrati i indirektno, kroz uticaj njegove
fenomenologije na teoretičare filma. Jedan od takvih teoretičara je svakako Andre Bazen,
na čije uobličavanje misli su pored fenomenologije uticali Sartrov egzistencijalizam i
Munirov personalizam(10.). Uticaj fenomenolgije na Bazena oglada se između ostaog u
njegovom shvatanju koncepta realnosti. Fenomenologija podržava stav da stvarnost
postoji samo onako kako se percipira, i da se za situacije može reći da postoje samo onda
kada je svest uključena u nešto što nije ona sâma. U ovom pogledu, realnost nije
zaokružena celina sa kojom se um susreče, nego
delimična pojava
u kojoj um uzima
učešće. Dvosmislenost tada nije samo posledica ljudske ograničenosti već glavna osobina
realnosti. To ima očiglednu vezu sa Bazenovim verovanjem u filmski stil koji dozvoljava
učešće gledaoca u kreiranju značenja filma.
Merlo-Ponti je smatrao da razumevanje situacije ne može nikada biti potpuno, već samo
gradacija senzitivne reakcije na
mistično drugo
sa kojim se svest susreće
.
Dvosmislenost
postaje stvarna vrednost, mera za dubinu realnosti(9.). Za Bezena je
mistično drugo
realnost naspram filmske slike, a senzitivniji pristup je njegov mizanscen stil(10.). Zato
dvosmislenosti koju Bazen često spominje potvrđuje kompleksnost realnosti i percepcije.
Gledajući na razum kao na samo jedno od mnogih postojećih sredstvava tumačenja
realnosti, fenomenolozi su gajili skepsu prema racionalnom zaključivanju, smatrajući da
je ono uvek ograničeno i da je iskustvo mnogo pouzdaniji metod saznanja. Analogno
tome, Bazen je gajio skepsu prema formalistima, odnosno filmskim stvaraocima koji se
oslanjaju na iluzionističke moći filma kako bi manipulisali predstavom realnosti. Dok se
filmski gramatičari baziraju na napuštanju filma i proučavanju sistema znakova,
fenomenologija se fokusira na čisto iskustvo o pojavi, pa tako fenomen filmskog iskustva
postaje jedina potrebna osnova za razumevanje filma i odnosa gledaoca sa njim.
Eliminacijom posrednika za tumačenje (u navedenom slučaju to je sistem znakova),
ostajemo bliski samom fenomenu, i odstranjujemo opasnost od nekonzistentnosti koje
mogu biti prisutne u semiotičkoj, strukturalističkoj ili bilo kojoj metodi koja zahteva
udaljavanje od same pojave filma. Specifičnost doživljaja filma je autonomno
kompleksna i kao takva možda ipak ne zahteva potpunu demistifikaciju.
Bazen je smatrao da film nije reprodukcija događaja nego je on sâm događaj. Ova
primarnost
filma kao pojave ima očiglednu vezu sa Merlo-Pontijem. O primarnosti
percepcije Ponti je rekao da je s
amo iskustvo percepcije naše prisustvo u momentu kada
se stvari, istine i vrednosti za nas konstruišu
(11.). Konkretno na primeru filma to bi
značilo da iako je gledalac, gledajući film danas, svestan toga da je on nastao u prošlosti,
on ipak postaje
sadašnje
iskustvo za gledaoca zbog primarnosti percpecije.
Pored Bazena, Ponti je uticao na druga dva značajna francuska teoretičara filma, Amede
Efra i njegovog bliskog prijatelja i sledbenika Anri Ažela(12.). Nastavljajući Efrovo
suprodstavljanje strukturalizmu i semiotici koje je inspirisano fenomenologijom i
Pontijem, Ažel je istakao da je tumačenje simbola filma kao i pokušaji da se film tumači
kroz prizmu psihologije neosporno od velikog značaja za teoriju filma, ali da zanemaruje
tezu da su umetniča dela, a ne njihovi materijalni
preduslovi
, apsolutna. Tako semiotičar
ožive. Onda će umetničko delo sjediniti ove odvojene živote, neće više postojati samo u
jednom od njih – kao tvrdoglavi san ili trajno oduševljenje, ili u prostoru, kao obojeno
platno; ono će kao večna tekovina nepodeljeno nastanjivati mnoge druge, možda svaki
mogući duh
(2.).
ANTROPOLOGIJA
Edgar Moren (Edgar Morin) svoj antropološko-filozofski esej o filmu, „Film ili
čovek iz mašte“, započinje razmatranjem porekla filma, njegove genetike i načina na koji
film funkcioniše. Film je nastao kako bi objektivno reprodukovao stvarnost i prve
prognoze su bile da će njegova funkcija (a takve su bile i namere njegovih tvoraca) biti
pre svega praktična, to jest da će kamera biti samo još jedna alatka. No, „aparat
Limijerovih (Lumière) počeo je da prikazuje slike samo zato da bi ljudi mogli da ih
gledaju, to jest počeo je da ih prikazuje kao predstavu“ (Moren, 1967: 13). Pokazalo se,
naime, da filmski medij poseduje određene kapacitete za nastanak nove umetnosti, te da
pokretne slike uspevaju da komuniciraju sa čovekom i to tako uspešno da su se braća
Limijer usudila (i uspela) da kao predstavu prodaju slike svakodnevice. Ovu spospobnost
filma da preobrazi ono što je obično, da nas natera da već viđene stvari vidimo po prvi
put, Moren naziva fotogeničnošću.
Kinematograf se, dakle, pretvorio u film, nastaje nova umetnost, spospobna da
čoveka nasmeje, rasplače, uplaši ili razneži. Ali kako ta nova umetnost komunicira sa
čovekom? Postojanje filma kao umetnosti omogućeno je čovekovom sposobnošću da ga
kao takvu sagleda, to jest da filmskoj slici podari svoja svojstva, svoja osećanja kao što
su tuga ili strah, kako bi ona mogla mu ih vrati nazad. Film je, kao i fotografija, nov način
da se otkrije lepota svakodnevice, da se ona otkrije ispod naslaga navike. Ljudi su pohrlili
na predstave braće Limijer i da bi videli poznate, a ne samo nove stvari; da bi videli sebe,
ali na nov način. Moren navodi primer vesterna koji je popularan u celom svetu, ali je
ipak najpopularniji među stanovnicima Stenovitih planina. Zahvaljujući filmu moguće je,
kao što to oni čine, „naći se da bi se od sebe pobeglo“, ali i „pobeći od sebe da bi se
ponovo sebe našlo“ (Moren, 1967: 81).
Moren magiju filma izvodi iz osnovnog ljudskog straha, iz straha od smrti, i
povezuje je sa pojmom „uspomene“ kao sredstva koje čovek koristi da bi suzbio svoj
strah od nje i, na neki način, prevladao svoju smrtnost. Moren najpre objašnjava kako u
tom smislu deluje fotografija, to jest kao svojevrsna
vremenska kapsula
koja teži da
sačuva prustovsko „izgubljeno vreme“, i to u formi koja dozvoljava da se to vreme
kasnije ponovo proživljava; ova osobenost je fotografska slika sačuvala i kad je postala
pokretna. Naravno, „svojstva koja pripadaju fotografiji samo su svojstva našeg duha koja
su se u njoj nastanila i koja nam ona vraća“ (Moren, 1967: 20).
U središtu Morenove antropološke teorije filma nalazi se kompleks projekcija-
identifikacija. Naravno, filmska umetnost je samo poseban vid tog osnovnog ljudskog
procesa koji se nalazi ne samo kao neophodan uslov da bi umetnost postojala i
funkcionisala u svojoj komunikaciji sa čovekom, već je ugrađen u sve segmente ljudskog
života. Pomoću ovog procesa se zadovoljavaju brojne čovekove subjektivne potrebe, a
„što je subjektivna potreba snažnija, to više slika u kojoj se ona učvršćuje želi da se
projektuje, da se otuđi“ (Moren, 1967: 22). U tom smislu se kinematografija nalazi u
prednosti, kako u odnosu na fotografiju, tako i u odnosu na druge umetnosti, zahvaljujući
pre svega činjenici da jedino ona
uspostavlja prirodni pokret bića
, a da je, sa druge
