Термин
ток свести
први је употребио 1890. године психолог Вилијам Џејмс,
брат књижевника Хенрија Џејмса, у делу
Психолошки принципи
.
Свест се, дакле, не појављује исецкана на комадиће. Речи као ланац или низ не
описују је погодно, како се она испрва појављује. У њој није ништа састављено, она
тече. Река или ток јесу метафоре којима је можемо најприродније описати. Кад
будемо од сада о њој говорили, назовимо је током мисли, током свести, током
субјективног живота.
Појам
свест
укључује цело подручје човекове менталне пажње од бесвесности
по потпуно рационално саопштиве свесности. Унутрашњи ритам човекових мисли
опире се језичкој експресији и постоји независно од изговорене речи, па се зато и не
може приказати конвенционалним језичким калупима.
Вирџинија Вулф, у есеју Модерни роман из 1919. године, разматра актуелно стање у
књижевности, теоретски се обрачунава са својим непосредним претходницима, које
назива материјалистима и снажно их противставља новој генерацији писаца са
англосаксонског подручја, у које се и сама убраја, а које назива спиритуалистима. На тај
начин она се побунила против традиционалног облика романа који фотографски
репродукује стварност хронолошком нарацијом, заплетом и расплетом као у драми,
као и минуциозно оцртаним спољим особинама ликова.
Материјалисти се интересују за тело, а не за дух, пишу о безначајним стварима, улажу
огоман труд настојећи да тривијално и пролазно учине истинитим и трајним, да кроз
фабулу прикажу сличност животу. Међутим, у стварном животу, код обичног човека у
обичном дану, у свест улазе милијарде утисака, тривијалних, фантастичних, пролазних;
урезују се оштрином сечива. Задатак романсијера је да прикаже овај разнолики овај
непознати и неограничени дух, тај непрекидан пљусак безбројних атома, ма колико
био загонетан и комплексан, са што је могуће мање туђег и спољашњег.
Бележимо атоме оним редом којим допиру до наше свести, следимо утиске, свеједно
како неповезани и разједињени изгледали, које сваки призор или догађај урезује у
нашу свест. (Вирџинија Вулф, "Модерна Проза")
Да би се све то изразило на нов начин, потребне су и нове форме, углавном супротне
оним идејама које су превладавале до момента раскида са владајућом традицијом.
Једна од таквих форми узима у обзир категорију људске свести као нечега што
завређује поетичко интересовање. Тако људска свест постаје централна фигура многих
романа тог времена, а сам модерни роман задуго ће бити називан „романом тока
свести“.
Већ у самом називу „роман тока свести“ осликава се прелазак од форме која
фотографски репродукује стварност, ка оној која у обзир узима менталне процесе
унутар човека и могуће начине за њихово представљање.
У жељи да се нешто толико субјективно као што је ток људске свести, прикаже на
објективан начин, модерни аутори се надовезују на захтеве Флобера и Хенрија Џејмса
о деперсонализацији. За писце XX века постаје нужно да се искључе из текста, да се
повуку иза њега колико год могу, јер је то једини начин да се пред очима читалаца
сачува илузија свести у покрету.
Ауторски коментар се сада схвата као непотребан баласт и реликт из прошлог времена,
застарели метод који угрожава жељену инстанцу објективности. Све оно што је некада
тумачио писац, било као свезнајући приповедач, или на уста неког од ликова, сада се
непосредно приказује и показује, елементи приповедачког поступка се драматизују,
док се лирско као квалитет провлачи кроз романе чак и нешто раније.
Вејн Бут наглашава да је већина прича представљена као да пролази кроз свест једног
приповедача. Да би разрешио проблем настао укидањем ауторског коментара, Бут
уводи теорију централне интелигенције: Најзначајнији непризнати приповедач у
модерном роману јесу они центри свести у трећем лицу кроз које су писци
профилирали своја приповедања. Али то треће лице ослобођено је обавезе да
објашњава и тумачи, већ се његова свест употребљава као медијум непосредног
приказивања, постаје пуки апарат који региструје да се нешто догодило.
У есеју О уметности романа, Томас Ман каже: Роман ће бити узвишенији и
племенитији, што више приказује унутрашњи а мање спољашњи живот... Није задатак
романописца да нам приповеда велике догађаје, већ да нам незнатне учини
занимљивим.
У том унутрашњем животу, у непрекидном току човекове свести, помешана су сва
његова узбуђења и његови имагинативни предосећаји. Писци психолошких романа су
пошли од поставке симболиста да се сваки чулни утисак, интелектуални или
емоционални доживљај, надовезује на све оно што је човек раније доживео и да према
томе сваки појединац на други начин доживљава исти догађај.
Пошто говор тока свести не поштује устаљена правила, он очигледно не следи никакву
причу, нити логику извођења закључака, па се чини да му је сукцесија сасвим страна.
Модернистички писци се најчешће одричу улоге историчара, тумача или учитеља, и
покушавају да читаоца директно суочи са сликом животних процеса – емоција, утисака,
зачетака мисли, сећања и жеља, пре процеса рационализације.
Наглашавајући ирационални или предрационални аспект доживљавања, занемариће
синтаксу и апстрактне идеје, и претежно се ослонити на „поетска“ средства:
асоцијацију, сугестију и поетске стилске фигуре (метафору и симбол).
У жељи да прикажу ток свести користе четири технике: директни унутрашњи монолог,
индиректни унутрашњи монолог, солилоквиј и свеприсутна ауторова дескрипција и
нарација.
Директни унутрашњи монолог је она врста монолога у којем читалац има директан
приступ свести одређене личности, готово без икакве ауторове интервенције,
тумачења или разјашњења, и у којем се не претпоставља никакав слушалац или
читалац. (нпр. крај Уликса, ток свести Моли Блум, 8 реченица по 5.000 речи, 45
страница текста, или приказ тока свести у сну – Џојс Финеганово бдење).
Индиректни унутрашњи монолог је онај монолог у коме читалац непрекидно осећа
ауторово присуство (док је директни искључује потпуно или већим делом). Свезнајући
аутор приказује неизговорену материју као да је произашла директно из свести
карактера, па коментарима и описима води читаоца кроз ту материју. (нпр. Вирџинија
Вулф – Госпођа Даловеј)
Солилоквиј је техника којом сама личност, без ауторове присутности, приказује читаоцу
своје психичке процесе, прећутно претпостављајући да је неко слуша (што није случај
код унутрашњег монолога). Та техника је ближа површинском слоју свести – саопштава
емоције и мисли које се односе на заплет и радњу. (нпр. Џејсон у роману Бука и бес,
или читав роман Док лежах на самрти).
Техника свезнајуће дескрипције и нарације јесте конвенционална, али су је писци тока
свести адаптирали да би описима и приповедањем приказали психичке процесе својих
личности. Пр: роман Пилгримаге Дороти Ричардсон.
Форма романа тока свести завршава своје литерарно историјско постојање 1939.г, са
појављивањем Финегановог бдења, окренувши се у потпуности од читаоца у простор
несазнатљивог. Џојсов ултрахерметични роман убио је жанр, не остављајући ни трачак
наде у ма какав континуитет, и поново захтевајући промену литерарног сензибилитета
на нивоу општег поступка. Поред овог, постоји само неколико дела адекаватне
величине, о којима се и даље може с разлогом расправљати као о књижевним
вредностима првог реда.
Критика често говори о три велика писца романа тока свести. То би били Џејмс Џојс,
Вирџинија Вулф и Вилијам Фокнер. Искључиво дела ова три аутора данас имају статус
класичних у својој врсти.
Вилијам Фокнер
Вилијам Фокнер (1897-1962), амерички романописац и приповедач, песник и
сценариста, добитник Нобелове награде, често је цитиран као један од најважнијих
писаца у историји америчке књижевности и један од најутицајнијих писаца двадесетог
века.
Фокнер је дао свој коначни прилог жанру тиме што је у својим делима синтетизовао
традиционални роман и роман тока свести употребивши јединство радње, које се не
налази у осталој литератури тока свести. Такође, по питању деперсонализације, које је
карактеристично за модерну прозу и огледа се пре свега у ишчезавању ауторског
коментара, Фокнер се издваја по томе што је тај ауторски коментар учинио сложеним.
По њему, не постоји нешто што би се звало објективна реалност: постоји само
појединачан осећај те реалности.
Спољашна структура романа Бука и бес је једноставна: четири поглавља у којима су
мање-више исти догађаји осликани онако како су се одразили у свести појединих
протагониста – тројице браће и једне слушкиње, са свим девијацијама, изоштрењима и
претапањима карактеристичним за сваки од тих појединачних углова гледања.
Оно што изненађује, јесте управо необичност технике. У класичном роману радња
садржи неки чвор – тога овде нема. Свака епизода се отвара и открива за собом друге
епизоде. Ништа се не догађа, док се притом испод сваке речи открива историја као
неко згуснуто присуство. Фокнер је разбио време своје приче и испремештао његове
делове, а први прозор који се читаоцу отвара на свет тог романа јесте свест једног
идиота. Ипак, Фокнер није прво замислио ту сређену интригу да би је затим измешао
као шпил карата.
Његов модернизам огледа се у осликавању спољашњег у унутрашњем и унутрашњег у
спољашњем. Због тога је Фокнер од Џојса позајмио технике унутрашњег монолога, тока
Фокнер је управо на плану синтаксе извршио најамбициознији и најрадикалнији захват:
створио је једну нову синтаксу вишестепених релација и поремећене интерпункције,
минуциозно искалкулисану и знатних полифонијских могућности, подешену
преношењу дезинтегрисаних токова свести кроз унутрашњи монолог, разбијању
временског следа и наговештавању оних стања духа и оних тренутака људског трајања
који при једној конвенционалнијој обради не би могли да буду ни наговештени.
Захваљујући у првом реду тим ингениозним синтаксичким решењима, као и
филигрански прецизној структуралној организацији материјала, успео је да убедљиво
оствари надмоћ психолошког времена над сатним временом, да искаже неухватљиве
садржаје нормалне и помућене људске свести, као и да централни лик романа оживи
искључиво кроз фрагменте мисаоних и емоционалних токова свести осталих ликова.
По томе је Фокнер савршени пример модернистичког писца који је са чврсте обале
реализма закорачио уназад у романтику, фантастику и мелодраму, а унапред у
психолошки роман вишеструке тачке гледишта, асоцијација и тока свести, у поетски
роман метафоре и „просторне форме“, па чак и у маниристички роман опседнут
језиком у којем структурални принципи нарације теже да постигну самосталност.
Временски круг догађаја у роману обухвата свега 4 дана, а ипак они обухватају
целокупну емоционалну повест породице Компсон (и емоционалну повест Југа). Роман
је подељен у четири поглавља, насловљена датумима – што указује да време има
посебну улогу, и да ће се радња и односи између ликова обликовати тако да прошлост
условљава збивање и даје му пуни смисао.
Први део чини трагедија Компсонових испричана кроз ток свести идиота Бенџија, који
додуше има 33, али ментално само 3 године. Други део је унутрашњи монолог
најстаријег брата Квентина, опседнутог мислима о породичној части и самоубиству.
Трећи део представља солилоквиј трећег брата, Џејсона, који је у том часу глава
породице. Свака од те три свести има свој властити ланац асоцијација, а садашњост, тј.
оно што се дешава у току самог дана за који је везан поједини унутрашњи монолог, има
свој ток и редослед бројних догађаја у којем остали не учествују. Четврти део се односи
на њихову служавку Дилси, стару црнкињу, и дат је у форми објективног приповедања.
У фокнеровској композицији никада не постоји приповест једног лица, већ паралелна
егзистенција више лица која су равноправна по важности. Садржај унутрашњих
монолога само је привидно такав ток асоцијација у коме се оне нижу без неког реда и
избора. Сваки монолог карактерише „свој“ лик и садржи оно што је том лику битно.
Занимљиво је да је средишњи лик романа Кеди, иако њу читалац упознаје само кроз
речи и мисли њене тројице браће. Као узрок љубави, она представља средиште и
