B R E H T
BERTOLD BREHT
1898 - 1956
EPSKI TEATAR BERTOLTA BREHTA
I BREHTOVA TEORIJA
Breht
je u sebi objedinio ličnost dramskog pisca, teoretičara drame, i
reditelja. Tek sa svojih 50 godina Breht je u Berlinu dobio stan i sopstveno
pozorište u kome je mogao da konačno pred publikom prikaže drame pisane
tokom čitavog života. Brehtu je publika bila veoma važna; ona je bitan deo
njegove poetike, dramaturgije i, uopšte, njegovog shvatanja funkcije umetnosti.
On je smatrao da se istina mora pisati
nekome
ko sa njom može nešto i da
započne.
Breht jeste kompletna teatarska licnost – teoreticar, pisac, reditelj. Ali, ne
ostvaruje uvek konzistentnu vezu između teorije i prakse. Radio je kao upravnik
cuvenog Berlinskog teatra. Kao reditelj on nije nužno zahtevao da se glumci
pridržavaju njegove teorije, šta više jako retko je o tome i govorio. Ni same
Brehtove drame ne treba tumačiti na osnovu njegove teorije, i smatrati ih lošim
ako od teorije odstupaju. On je zapravo bio pesnik koji je teorijom pokušao da
objasni svoju sopstvenu praksu. Na književnoj sceni Breht se pojavljuje u vreme
ekspresionizma. Ima kritičara koji smatraju da se ekspresionizam ne može
pravilno razumeti dok se ne sagleda kao aktuelan i dalje u delima Brehta.
Međutim, Brehtovo interesovanje za ekspresionizam kratko je trajalo, jer je on
smatrao da je ovaj pravac „pobuna samo na papiru“. Breht je
pisac angažovanog
teatra
, a period ratova, po njemu, prevazilazi groteskne vizije ekspresionističke
lirike. On je slutio da je svaka sfera čovekovog života dospela u oblast politike i
da, prema tome,
umetnost postaje ideologična
. Zato on ne nastavlja
ekspresionizam, već započinje sa svojevrsnim
defetizmom
.Breht se javlja kao
veliki pobunjenik, koji energicno stupa u pozorišni. Život, 20-ih godina 20. veka.
Njegov rad se najpre organizuje kao bespoštedna POBUNA PROTIV
VLADAJUĆIH ROMANTIČNIH PREDSTAVA KLASIKE I PROTIV
MELODRAMSKOG POZORIŠTA.
U ranoj fazi je pod uticajem Piskatroa i ekspresionista, i vrlo rano formulise
poetiku
EPSKOG POZORISTA
. Pre svega mu je cilj da raskrsti sa
“kulinarskim pozorištem”, neangažovanim, koje ne budi misli, već samo nejasna
osećanja i pobuđuje pasivno gustiranje kulinarskih bućkurisa. Breht želi
intelektualno
pozorište. U stvari, neku vrstu raskida sa tom laganom
melodramskom tradicijom hteli su i Mejerhold, i uopšte ekspresionisti i tvorci
poetskog pozorišta.
PISKATOROVO POZORIŠTE POLITIČKE AKCIJE, vrlo je uticalo na
Brehta. On je u tom ranom periodu PROGRAMSKI PROTIV SVEGA LEPOG U
1
B R E H T
POZORIŠTU, protiv lirskog i dirljivog, PROTIV EMOCIONALNOSTI, A ZA
RACIONALNOST. On hoće predsavu koja bi imala lakoću, objektivnost,
preciznost sportskog meča. On želi gotovo sportski aktivnu publiku jer je
pozorišna, po njemu, suviše uspavana.
Breht neće slediti nemačku ideju dijalektičkog premošćavanja suprotnosti i
kompromisa. On hoće da šokira i da zauzima
ekstremno jasna stanovišta.
Javlja
se
borba
protiv konformističke ideje sinteze. Novi politički i književni angažman
utiče na promene u umetničkom izrazu. Breht sada traži neposredniji, objektivniji
izraz. Brehtu su poza i patos, kinđurenje i preciznost, kao i teza umetnosti radi
umetnosti, oduvek bili besmislice. On iz svoje poezije i drame uklanja svaku
neobičnu reč i sve ono što odvraća pažnju publike od bitnog. On zapravo uklanja
sve što nije neposredno saopštavanje. Potreba za tim strpljivim
saopštavanjem
kod Brehta dovodi do smirenog, disciplinovanog, čak i škrtog izraza, koji je
kritičare naveo da govore o fazi „samoubilačke askeze“.
Od početka svog
asketskog
perioda, Brehtova
estetika je orijentisana na
čitaoca.
Umetnost je za njega stvar kolektiva. Ona ima značajnu ulogu u
uspostavljanju boljeg sveta. Teoriju o uticaju umetnosti na čoveka kao društveno
biće Breht će konstantno razvijati u teorijskom vidu i primenjivati u svojim
dramama. Cilj njegove pedagogije, smisao njegove didaktike jeste u stvaranju
slobodnih i sposobnih ljudi koji, podstaknuti, sami razmišljaju i stvaraju svoje
zaključke. Zadatak umetnosti je da u tome pomogne. „Potrošač“ ne sme da se
preda iluziji niti da se uspava i demobilizuje. Gledalac ne treba da se na predstavi
iživi, prodje kroz katarzu ili identifikuje sa likovima. Naprotiv, prava namera
drame mora da bude „proizvodnja“ delatnog gledaoca. U tom smislu je
karakteristična Brehtova rečenica: „
Ne buljite tako romantično
!“
Najvažniji pojam koji Breht uvodi u dramsku teoriju je pojam
VERFREMDUNG
: prevodi se kao
otuđenje
ili
oneobičenost
. Ima veze sa
terminom ruskih formalista kad govore o oneobičavanju, ali nema veze sa
marksisitičkom alijenacijom, jer je ovaj Brehtov termin u krajnje pozitivnom
kontekstu. Taj efekat začudnosti je suprotstavljen uživljavanju; oneobičiti neki
običan predmet, tako da on postane stran, izdvojen iz čaure značenja tako
uobičajenog da inače njegovo značenje ni ne primećujemo. Francuzi kazu
distantiation, distanciranje, sto je vrlo blizu.
Verfremdungseffekt, ili V-efekat.
Brehtova teorija „
oneobičavanja
“, je zapravo primena postupka kojim se
čitaocu ili gledaocu nešto što je smatrano prirodnim i zauvek datim pokazuje kao
neobično. Uživljavanje u dramu se preseca i koriguje izazivanjem neke vrste
šoka. Princip šokiranja nalazi se u samoj srži definicije umetnosti. Ona mora da
izazove neku vrstu zaprepašćenja jer nikada ne ponavlja stvarnost nego je uvek
na neki način deformiše. Postupak oneobičavanja (da se poslužimo terminom
ruskih formalista) omogućio je da se «stvar istrgne iz automatizma posmatranja».
Potrebno je svet raščlaniti, i nanovo ga spojiti. A princip groteske je upravo taj
koji ovo ponovno sklapanje omogućava. Groteskno je princip kojim se toliko
duboko ponire u stvarnost da ona prestaje da nam se čini poznatom. Dakle, neku
2
B R E H T
Ejzenštejnove filmove. Uglavnom je podrazumevao
NIZ ZBIVANJA ILI
DOGAĐAJA ISPRIČANIH BEZ ARTIFICIJALNIH VREMENSKIH ILI
PROSTORNIH OGRANIČENJA I BEZ POŠTOVANJA FORMALNE
FABULE.
To je vrlo važno za Brehta jer kod njega nema nikakvog
uspostavljanja celine, sve se saznaje preko niza pojedinačnih i samosvojnih
epizoda.
Breht jeste priznavao uticaj dadaista i nadrealista, jer oni su začeli sa
praksom zbunjivanja publike. Takodje, Breht je priznavao i uticaj nekolicine
sovjetskih umetnika, pre svega Majakovskog i Ejzenštejna.
Nalazeći u
Ejzenštejnovom principu
montaže sredstvo oneobičavanja
, Breht se montažom
služi u velikoj meri. Upravo njom postiže onaj šok koji je smatrao bitnim za
postizanje dejstva umetničkog dela.
Medjutim, svi ovi uticaji pre svega se odnose
na namere i metode, a manje na umetnička sredstva koja ipak imaju izrazito
individualna obeležja. Zajedničko im je bilo interesovanje za istoriju čovečanstva
i namera da svojom umetnošću agitatorski deluju i menjaju svest ljudi.
Čuvena tabela dramskih i epskih teatara iz 1931:
DRAMSKA
FORMA
TEATRA:
- uključuje gledaoca u akciju
- dozvoljava mu da oseća
- gledalac dozivljava sa glumcem
- gledalac uvučen u nešto
- sugestija
- iskustvo
- sačuvana osećanja
- čovek je poznat i nepromenljiv
- linerani progres
- uzbuđenje zbog ishoda
- jedna scena proizlazi iz druge
- misao determiniše biće
- osećanja
EPSKA FORMA TEATRA:
- budi sposobnost za akciju
- zahteva od njega da odlučuje
- pogled na svet
- konfrontiran sa nečim
- argument
- osećanja postaju realizacije
- gledalac se suočava
- čovek je predmet istraživanja,
promenljiv je
- uzbuđenje zbog procesa
- svaka scena za sebe
- preko krivina, montaža
- socijalno biće determiniše
misao
- razum
Breht naglašava da ovo nisu antipodni principi nego samo akcenti. Osim
toga, pozorište epsko ima nešto što nema nikakve veze sa osobinama dramskog
pozorišta – to je njegov elemenat
PRIPOVEDANJA
ili prepričavanja koji se
4
