1Tradicionalne definicije filozofske estetike
Pre nego pokušamo da definišemo filozofsku estetiku, taj pojam treba razlikovati od pojma estetike
uopšte. Estetika označava nekakvu svest o pitanjima lepog i ružnog, ili lepog ili ružnog umetničkog
dela. Takva svest može biti sasvim nestistematizovana, može biti i nešto određenija, kakvu na primer
poseduju kritičari umetnosti ili umetnici sami, ili može biti sasvim sistematizovana, gde možemo
govoriti o estetici kao nauci. Važno je biti načisto sa ovim trećim određenjem, koje estetiku formuliše
ili u okviru neke naučne discipline (pshologije, sociologije i slično), ili kao zasebnu naučnu disciplinu
sa specifičnom naučnom metodologijom.
Očigledno je pitanje koje sledi – da li je estetika nauka ili filozofija? Razlika između ta dva nije toliko u
predmetu, koliko u metodologiji i načinu postavljanja pitanja. Za filozofsku estetiku (a uostalom i za
svaku drugu filozofsku disciplinu) možemo reći da je ključno ono što za naučnu estetku nije, niti ikada
može biti – specifičan filozofski interes koji zahteva odgovore o onome načelnom, o onome što uliva
strah i nesigurnost u sve sigurnosti koje empirijske nauke pokušavaju da ustanove. Filozoski interes
tiče se celine i on podrazumeva izvestan odnos, kako sa svetom, tako i sa nama samima, i
podrazumeva borbu između prvih načela sa jedne strane, i ljudskih saznajnih sposobnosti, sa druge.
O filozofskoj estetici možemo govoriti u širem i u užem smislu.
U širem smislu, ono što je i danas za estetiku interesantno (pitanja o umetnosti i lepom, ili, drugačije,
o nekavom estetskom iskustvu uopšte) možemo da pronađemo na samom početku Zapadne
filozofije, kod Pitagore, Platona, Aristotela, Plotina i mnogih drugih srednjevekovnih i modernih
pokušaja, pa sve do savremene estetike.
U užem smislu, o estetici govorimo kao o filozofskoj disciplini, koju je u svojoj knjizi „Meditacije o
prvim uzrocima pesništva“ 1735. godine, koristeći grčki termin
aisthesis,
imenovao A. Baumgarten.
On je značajan i zbog toga što je sjedinio osnovne problemske komplekse svake filozofske estetike i
na taj način uputio na tri osnovna moguća pristupa u tumačenju značenja pojma filozofske estetike
uopšte. On je prepleo teoriju lepog, teoriju umetnosti i teoriju čulnih opažaja.
Sledeći Baumgartena, možemo da kažemo sledeće o filozofskoj estetici – ona je filozofskim
interesom vođeno ispitivanje tri osnovna problemska kompleksa: problematike lepog, problematike
umetnosti i problematike čulnosti (u širokom značenju koje uključuje čulno opažanje, oset, osećaje,
sferu afektivnosti i emocionalnosti i slično). Ta tri problemska kompleksa dovode do tri najpoznatije
tradicionalne definicije estetike koje glase: 1) Estetika je teorija čulnog opažaja (Baumgarten); 2)
Estetika je teorija lepog (Kant) i 3) Estetika je teorija umetnosti (Hegel).
1) Baumgarten određuje estetiku u analogiji sa logikom, tvrdeći da mora postojati princip i u onome
što je čulno saznanje. Logika se tiče zakona mišljenja i saznanja (gnoseologija superior), dok se
estetika tiče zakona čulnosti, odnosno čulnog saznanja (gnoseologija inferior). Cilj njegove estetike
nije samo istraživanje čulnog saznanja, već savršenstvo čulnog saznanja. Pojmom savršenstva
mišljeno je ono što je lepo, dok je putem nesavršenstva mišljeno ono što je ružno. Ovakvo ispitivanje
ljudskog postupanja ima u sebi mogućnost usavršavanja i moguće da je posmatrati sa subjektivne i
sa objektivne strane. U prvom slučaju, govorimo o sposobnosti subjekta da da senzitivno saznaje i
prisvaja svet. U drugom slučaju, savršenstvo se tiče i objektivne strane saznanja, odnosno ona je
2
zahtev za najvećom mogućom jasnoćom koju možemo dostići u predstavljanju nekog predmeta.
Pritom, predmet se ne određuje s obzirom na njegova objektivna obeležja, već s obzirom na
individualno sakupljena obeležja, u manjem ili većem obimu, odnosno nejasnijem i jasnijem
predstavljanju. Savršenstvo takvog saznanja realizuje se u umetnosti, pre svega poeziji. Umetnost je,
dakle, odlikovano područje gde se realizuje savršenstvo čulnog saznanja (to jest lepota).
2) Baumgartenovo značenje pojma estetike odgovara značenju pojma transcedentalne estetike u
Kantovoj filozofiji. Kant estetiku želi da razvije ne samo kao teoriju saznanja, već i kao teoriju našeg
reagovanja i prosuđivanja predmeta s obzirom na osećaj zadovoljstva i nezadovoljstva. U procesu
prosuđivanja lepog predmeta, naše saznajne moći stupaju u izvesnu formu saznanja, gde izgleda kao
da nešto saznajemo o tom predmetu, mada ne saznajemo ništa. U tom odnosu sa predmetom ne
obraćamo pažnju na objektivne kvalitete stvari, već na samu pojavu predmeta, nezainteresovano
(bez interesa) i povezujemo tu predstavu predmeta sa osećajem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Do
čiste klase estetskih sudova dolazimo bez patološke ili intelektualne povezanosti sa predmetom, već
iz čistog razmišljanja o tom predmetu. Estetika za Kanta više nije nauka o opažanju uopšte, već
nauka koja se bavi načinom reagovanja na ono što nazivamo lepim.
3) Hegel smatra da da priroda i prirodno lepo ne bi trebalo da budu predmet estetike, jer smo tu bez
merila. Predmet estetike je lepa umetnost, to jest umetnički lepo. Hegelova predavanja iz estetike
slovila su filozofija umetnosti. Hegel tvrdi da je za razumevanje lepote potrebno razumeti umetnost.
Iako je za estetski doživljaj čulno opažanje često ključno, Baumgartenova definicija estetike je sa
jedne strane preširoka, jer nije svako čulno opažanje estetsko, a sa druge strane je preuska, jer bi
estetika trebalo da obuvata i više od onoga što pripada čulnom opažanju. Dok čitamo neko književno
delo na primer, u njemu primećujemo i napetost i dramu i neke druge osobine, a sigurno je da za to
nije odgovoran sluh ili vid ili drugo čulo. Ukoliko govorimo o estetici kao o teoriji umetnosti, možemo
reći da ne potiče svaki estetski doživljaj iz našeg odnosa sa nekim umetničkim delom, već takvo
iskustvo mogu imati i ulaskom u neki lepi enterijer, ili posredstvom prirodnih stvari i događaja. Zbog
toga, deluje da je i definicija estetike kao teorije umetnosti suviše uska. Definisanje estetike kao
teorije lepog možemo prigovoriti da nisu sva umetnička dela lepa, tako da lepota ne pokriva čitavo
područje umetnosti i dodatno, teorija umetnosti se odnosi samo na mali deo teorije lepog, jer njoj
pripada i nešto što nema veze sa lepotom (na primer problemi citiranja, autentičnosti, kopije i slično).
Takođe, lepota i ružnoća nisu jedine estetske kategorije, odnosno razne druge estetske osobine
predmeta mogu da nas dotaknu i izazovu estetski osećaj. Određenje estetike kao teorije lepote
takođe je preusko.
U skladu sa izrečenim, definicija estetike mogla bi da glasi ovako: Estetika je teorija čulnog iskustva,
estetskih predmeta i estetskih osobina.
4
Međutim, filozofska eksplikacija se ne sastoji samo u tome da se ekspliciraju predteorijske definicije.
Prvo, jer niko ne može da se osloni samo na svoje intuicije, bez uvida i u druga stanovišta, i drugo,
zbog toga što čovek, tragajući za definicijom može da promeni svoje intuicije, jer je filozofiranje i
nekakav unutrašnji preobražaj. Intuicija ovde ne znači “prvo što nam padne na pamet” ili neko
“neutemeljeno znanje”, već neko implicitno znanje o onome što je osnovno (sledi da bi trebalo da
smo nakon dužeg razmišljanja sposobni da ekspliciramo to osnovno).
Eksplikativne definicije nisu istinite ili lažne, već manje ili više adekvatne i treba ih razumeti kao
predloge, a ne kao tvrdnje. Eksplikacija koja je zamenjena drugom ili ona koju neko ne prihvata i dalje
može da sadrži vredne uvide. Konačno, cilj eksplikacija nije propisivanje upotrebe i načina
razumevanja nekog pojma (iako se može argumentovati o upotrebi neke reči ili ne), već se radi o
tome da se nešto nauči o samoj stvari, odnosno o suštini stvari
3 Lepota i umetnost – istorija pojmova
Lepota i umetnost su dva osnovna estetička pojma, sa dugom istorijom. Te pojmove nalazimo već
kod Grka, pa u Rimu, srednjem veku, sve do savremenih pisaca, filozofa i umetnika. Ova dva pojma
su pre XVIII veka bili slabo povezana, da bi se otprilike u tom periodu u lepome prepoznala svrha
(namena) umetnosti.
Značenje lepog (grč. kalon, lat. pulchrum, bellum) za Grke bilo je shvatano vrlo široko. Nisu lepe bile
samo stvari, oblici, boje, zvuci, nego i misli i običaji, karakteri, zakoni... Atinski sofisti će to značenje
suziti na „ono što je prijatno vidu i sluhu“, stoici će identifikovati lepo sa onim što ima „pravu
percepciju i privlačnu boju“. Sholastičari će napraviti razliku između nekoliko vrsta lepog (in
corporibus, in essentialibus, in spiritualibus), dok će renesansni umetnici suziti lepo na jedno čulo,
naime vid.
Sve u svemu, može se reći da se pojam lepog tretirao na tri načina: lepo u najširem značenju (kakvo
imamo kod Grka), lepo u estetičkom značenju (ono što neki estetski doživljaj izaziva), lepo u
estetičkom značenju, ali svedeno na čulo vida (lepi bi mogli biti jedino oblik i boja). Kada govorimo o
lepom, upotrebljavamo ga u najrazličitijim kontekstima. Lepo poseduje i vrednosni karakter, reći za
nešto da je lepo je pozitivno određenje tog predmeta. Dodatno, kada za nešto tvrdimo da je lepo,
nužan je neki direktni uvid, opažanje i odobravanje.
Još u antičko doba stvorena je opšta teorija lepog, koja je tvrdila da lepo počiva na proporciji delova,
odnosno odabiru proporcija i rasporedu delova. Ova teorija se može nazvati Velikom teorijom lepog,
kako zbog velikog traga koji je ta teorija ostavila u istoriji evropske kultre, tako i zbog njenog širokog
obima, koji zahvata čitavu oblast lepog.
Veliku teoriju lepog započeli su pitagorejci, koji su smatrali da lepo počiva na savršenoj strukturi, koja
počiva na proporciji delova. Oni su takve proporcije uočili najpre u harmonijama strune, ali ovako
stanovište o lepom nije važilo samo za muziku, već i za likovne umetnosti. Ova koncepcija vladala je
među umetnicima i među filozofima. Platon će, u svom dijalogu Fileb, reći da „očuvanje mere i
proporcije uvek jeste nešto lepo“, dok će Aristotel tvrditi da je „lepo u veličini i skladu“. Ni stoici nisu
mislili drugačije. Blaga kritika ovakvog stava nalazi se tek kod Plotina, koji, iako ne odbacuje da lepo
5
leži u rasporedu delova, tvrdi da postoji lepota i van toga i to, prvo, zato što lepi mogu biti i nesloženi
predmeti (zvezde, svetlost i dr.) i drugo, zato što lepa proporcija ne potiče toliko iz proporcija samih,
koliko iz duha koji „prosvetljava“. Ovo Plotinovo stanovište će preživeti i u srednjevekovnoj filozofiji,
preko anonimnog autora „Pseudo-Dionisija“, koji je tvrdio da lepo počiva na proporciji, ali i na sjaju.
Možemo reći da je time Velika teorija dopunjena i ograničena.
Slično pitagorejcima i Platonu, o lepom će rasuđivati i Avgustin, čija će formula „umerenost, oblik,
sklad“ održati Veliku teoriju lepog kroz čitav srednji vek. Renesansna estetika će takođe ostati verna
ovim prinicipima, možda najviše zahvaljujući umetnicima i piscima Albertiju, Gibertiju, Lomaku.
Velika teorija bila je često povezivana sa određenim estetičkim tezama o prirodi lepog, koje navodi
Tartakjevič u
Istoriji šest pojmova
. Govorilo se da pravo lepo saznajemo putem razuma, naglašavao
se kvantitativni karakter lepog, lepo je imalo i metafizičke implikacije (to znači da se u lepom,
odnosno u brojevima i proporcijama nalazi duboki zakon prirode). Takva, metafizička koncepcija
lepog postajala je telelološka (što uviđamo kod Grka, ali i u srednjem veku). Za Veliku teoriju
karakteristično je i to da je lepo objektivna odlika lepih stvari, a za lepo se tvrdilo i da je veliko dobro
(na primer kod Platona ili kasnije Petrarke).
Naravno postojale su razne sumnje i ograde u vezi sa Velikom teorijom. Još će sofisti tvrditi da je sve
ružno i da je sve lepo, Sokrat je razlikovao dve vrste lepog, lepe proporcije i proporcije koje su lepe
za nekoga. Kasnije će autori zastupati tezu da nije bitan samo odnos delova predmeta, već i odnos
delova prema vidu, da bi se u novom dobu tražili nešto drugačiji pojmovi kao što su ljupkost ili
suptilnost, kako bi zamenili i uobličili pojam lepog. Sve ove ograde vodile su subjektivizaciji i
relativizaciji lepoga. U tom smeru su razmišljali Đordano Bruno, Dekart, Paskal, Spinoza, Hobs...
Pominjem i da su postojali pokušaji zasnivanja drugih teorija lepote, ali kako navodi Tartakjevič, one
nisu značajnije uticale na Veliku teoriju, već su je radije dopunjavale.
Kriza Velike teorije nastupila je u XVIII veku, kako zbog promene ukusa i zahteva romantičara za
slobodom u umetnosti (zahtevu na živosti, slikovitosti, osećanjima, gde nema mesta za proporciju i
konvencije), toliko i zbog filozofskog empirizma, koji izraz „lepo“ razume u svetlu predstave koja je u
nama. Hjum:
Lepo nije osobina samih stvari. Postoji u umu koju ga gleda, a svaki um percipira drugo
lepo
. Empiristi su radije govorili o lepom koje osećamo neposredno, bez merenja.
Dva glavna preokreta u XVIII veku sigurno su Baumgartenov (lepo je savršenstvo čulnog saznanja) i
naročito Kantov. Kant će u svojoj Kritici moći suđenja tvrditi da su svi sudovi o lepom pojedinačni
sudovi i da je sud ukusa potpuno nezavistan od savršenstva. Time je Kant želeo da kaže da se lepo
za svaki predmet utvrđuje zasebno, umesto da se izvlači iz opštih tvrđenja.
XIX vek nije previše produbio problematiku lepog. Danas, pojam lepoga se održao pre svega u
svakodnevnom govoru, koji dozvoljava određenu višeznačnost i slobodu, dok je u savremenoj
estetičkoj literaturi izraz „lep“ uglavnom zamenjen drugim naročito estetičkim pojmovima.
7
Hteo bih da, citirajući Tartakjeviča, naglasim protivrečnosti koje danas karakterišu umetnost i koje
utvrđivanje njenog pojma čine još težim: „Današnji umetnik ima protivrečne namere – hoće da bude
svoj i istovremeno da proizvodi sredstva masovne komunikacije, spada u tehničku eru, a istovremeno
bi hteo da „lovi tajnu“ u nepoznatom svetu.“
4 Platonova teorija nadahnuća
Platonova teorija nadahnuća najjasnije je predstavljena u Platonovom ranom dijalogu
Ijon
. To je
jedna teorija umetnosti, odnosno teorija pesništva, ili teorija pesničke inspiracije. U dijalogu, Sokrat
razgovara sa rapsodom Ijonom, pobednikom na Asklepijevim igrama, o njeogovoj veštini. Ijon dakle
nije tek neki recitator, već i izlagač i tumač (u uvom slučaju Homerovog) pesništva.
Sužavanje razgovora oko problematike rapsodske veštine počinje Sokratovim pitanjem da li je Ijon
sposoban da tumači Hesioda kao što ume da tumači Homera, na šta dobija odgovor da ne može.
Sokrat zatim kaže da će neko ko poseduje neko znanje iz određene oblasti znati da oceni ko govori
ispravno, a ko ne (ukoliko je to u vezi sa oblašću iz koje ta osoba poseduje znanje). Ijon to potvrđuje,
a Sokrat u nastavku pokazuje da svi pesnici govore o istim stvarima, i Homer i Hesiod i Arhiloh,
njihova znanja tiču se istog predmeta, ali u tome imaju manje ili više uspeha.
Međutim, Ijon pita Sokrata da mu obrazloži zašto je on onda sposoban samo za govor o Homeru, dok
ga drugi pesnici vrlo malo zanimaju. Sokrat odgovara jasno, Ijonu nedostaje umetničko i naučno
umeće. Kada bi Ijon raspolagao određenom vrstom znanja, svakako većeg obima od onog kojim
raspolaže sada, vladao bi pesničkom umetnošću u nekom opštem smislu, dakle mogao bi da govori i
o svim drugim pesnicima. Grci su pojam
techne
(umetnosti) shvatali vrlo široko.
Techne
je značilo isto
što i umeće, veština izrade nekog predmeta, veština vojevanja, ubeđivanja slušalaca i slično, u
svakom slučaju nešto što počiva na znanju i poznavanju pravila. Za Sokrata je nemoguće da
rapsodsko umeće uopšte nazove
techne
.
Nešto kasnije, Sokrat će zaključiti da Ijona goni božanska snaga, obuzetost, odnosno inspiracija.
Sokrat to objašnjava pomoću magneta i kaže da, onako kako magnet za sebe vezuje lanac
gvozdenih prstenova, tako i bog, preko muza, posreduje do pesnika a onda i do slušalaca. Sokratu je
ovde bitno da naglasi da u takvu rapsodsku veštinu nije uključen razum. On kaže kako se pesnici
predaju moći harmonije i ritma i kako ih obuzima mahnitost i zanos i za pesnika kaže da ne može
pevati pre nego što bude ponesen zanosom, pre nego što bude „izvan sebe i svog mirnog razuma“.
Ijonu je ipak draže da kaže da raspolaže vrstom znanja, nego da prizna da stupa u neku vrstu
obuzetosti i entuzijazma, kojim se udaljava od razuma.
U nastavku razgovora, Ijon nije sposoban da da definiciju rapsoda dok konačno ne ustvrdi da poznaje
sve, u smislu da može da se uživljava u sve oblasti života. Tada ga Sokrat stavlja pred izbor između
toga da neopravdano tvrdi da poseduje znanje ili da biva inspirisan od strane boga i Ijon bira drugo.
Dijalog
Ijon
značajan je zbog toga što pokreće veliki broj pitanja o značajnim estetičkim temama.
Početak dijaloga značajan je zbog toga što postavlja pitanje o tumačenju umetničkog dela. Ijon nije
samo onaj ko zna već i onaj koji tumači reči pesnika. On nam govori šta je pisac hteo da kaže, čime
se otvara i mogućnost da tumač razume pisca bolje nego što je on umeo sebe. Međutim, Platon ne
