Analiza Hamleta
Ovde ćemo pokušati da Hamleta analiziramo kroz različite filozofije, shvatanja i doživljaje sveta, koji su
naznačeni u delu, manje ili više eksplicitno. Udeo čitaoca i njegovih veština rekonstrukcije, koji će pri tom
biti stavljen u pripravnost, sveden je na najmanju moguću meru – a tamo gde je neophodan, učinjeno je
sve da bude po svojim postulatima i hipotezama što verovatniji i što saobraženiji sa celinom. Postoji
izvesna opasnost da se zamah tumačenja previše udalji od teksta, zbog čega mu treba osigurati čvrsto
polazište, rukovodeći se nekim karakterističnim i učestalim pojmovima, koji se u tekstu pojavljuju na
način blizak pojavama lajtmotiva, bar u pogledu njihove labave povezanosti s fabulom. Ne treba
propustiti da se njihova maglovitost razjasni, kao što ne treba ostavljati na nivou ilustracije ono što bi se
moglo izraziti preciznijom terminologijom. Time je već udovoljeno jednom od često ponavljanih
strukturalističkih zahteva, izraženom i kroz osnovnu zamerku tematskoj kritici(1): da ne idu do pravih
dubinskih struktura, već se zadržavaju na slikovitim supstitutima istih, ne bi li dobili na ekspresivnosti; a
nadamo se da ćemo udovoljiti i drugom, važnijem – da elementi koje odaberemo za kamen temeljac
našeg tumačenja, budu ekstrahovani iz samog teksta, te iz celokupne književnosti kao zaleđine, a ne iz
nekih vanknjiževnih disciplina i delu spoljašnjih klasifikacija.
Ovakav pristup, kroz ontološke, antropološke i egzistencijalne postavke, Hamletu je naročito primeren,
kao malo kom od klasičnih dela: intelektualne rasprave, pitanja o prirodi sveta i čoveka, o smislu i
besmislu «ljudskog stanja», čine značajan, i na prvi pogled uočljiv sadržinski aspekat teksta. «Večna
pitanja» su ne samo čvrsto uklopljena u motivaciju, već izgleda kao da imaju i neku sopstvenu radnju i
rasplet – moglo bi se čak ići tako daleko pa tvrditi da je osnovna radnja Hamleta poslužila samo kao
kostur, kao skela za sve egzistencijalne nedoumice, antinomije i aporije, koje je Šekspir uspeo na nju
majstorski da nadoveže(2). Primetna je takođe i visoka značenjska gustina teksta, njegova simboličnost i
polisemija, simfonijska kompozicija bitnih unutrašnjih motiva, zahvatanje predmeta sa raznih strana i iz
različitih perspektiva, bez isključivog opredeljenja za jednu posebnu. Tako će pomenute nedoumice biti
pretresane direktno i indirektno, kroz razne likove, ponegde samo kao odjek jedne reči, negde kao
otvorena diskusija, a negde tek kao daleka i mutna analogija, koja će se do kraja rastvoriti tek na
simboličkom planu(3). S obzirom na to da je pogled na svet, ili, da se bolje izrazimo, pogled na biće, ono
što nas primarno zanima u Hamletu, mi se nećemo ustezati da na svaku od ovih formi ukažemo i
protumačimo je shodno našoj potrebi za uopštavanjem.
Reči-smernice, koje smo iz teksta izdvojili, izabrane su po svom simboličkom naboju – one su kao
akumulatori životnosti, jer sadrže potencijal neophodan za svako ozbiljnije viđenje sveta, a s druge
strane, značenje im je, kao i vrednosni predznak, promenljivo, te se od njih, kao od kockica za slaganje,
mogu sastaviti najraznovrsnije figure. One su materija kroz koju se smena perspektiva odigrava, baš kao
što se kroz uvek istu materiju sveta odigrava smena filozofskih koncepcija. Međutim, posebnim i bitnim
za strukturu Hamleta čini ih upravo njihova književna uloga: one održavaju jedinstvo teksta, na način na
koji ritam održava jedinstvo pesme – podobne su za jasna i prilično istančana tumačenja, u kojima će
dobiti različito značenje, već prema okruženju u kojem se to značenje iz njih iščitava, dok ih njihova
gotovo predmetna postojanost, ponavljanje i sled u kom se pojavljuju, čine elementima jedne latentne
rečenice, koja je nezavisna od svakog tumačenja, i ima svoju specifičnu logiku. Takva književna rečenica
pretpostavka je svakog književnog dela uopšte, ona je osnovni obrazac i osnovna forma /planarnog (4)/
književnog mišljenja (mišljenja koje se od filozofskog razlikuje po tome što barata pre slikama nego
pojmovima, onog koje svojom, od logičke suštinski različitom, konstrukcionističkom upotrebom jezika
fundira i književnost u celini, kao zaseban jezički fenomen). Ona predstavlja takođe jedan od onih nad-
smisaonih strukturalnih okvira, otvorenih za uzastopne prevodilačke intervencije standardnog mišljenja,
ali samo u svojim odvojenim segmentima; jer, u krajnjoj liniji, takva rečenica je kao celina neprenosiva u
metodološki ambijent standardnog mišljenja, s obzirom na to da ne može od celine jednog tipa prerasti u
celinu drugog tipa (gde je ova nemogućnost data kao opšti princip tumačenja, čak princip saznanja), bez
rasparčavanja i uprošćavanja svojih – potencijalnih – značenja. Ako ni zbog čega drugog, bar bi se iz tog
razloga trebalo pozabaviti ovakvim književnim «rečenicama», kako u Hamletu, tako i u svakom drugom
delu, koje je na njima zasnovano.
Odmah ćemo i otkriti na koje reči konkretno ciljamo. To su najpre: izgled, tamnica, ambicija, ogledalo,
otac, navika, gluma, san, osveta, ludilo i smrt, a zatim i one pojmovno određenije, ali u delu višeznačne:
znanje, volja, suština, jezik, i najzad emocija. Na njih ćemo se redovno vraćati, kako tumačenje bude
odmicalo.
SUBJEKAT
Montenj je u Esejima zapisao:»Ja ne slikam biće, slikam prelaz» (5). Ako bi se u jednom citatu mogao
sažeti najširi okvir i smisao Hamleta, ako bi se išta moglo uzeti za njegov moto – bez ostatka – bila bi to
ova rečenica. Pri tom prelaz treba razumeti bar na dva načina: u izvornom, Montenjevom smislu, kao
određujuće svojstvo modernog subjekta, njegovu bit kao nefiksiranog i necentriranog ega, (6) i u
drugom, posrednom značenju, kao prelaženje iz jednog u drugi kompleks ubeđenja, opažanja, i reakcija,
koji oblikuju koherentnu sliku sveta. Da bismo razjasnili ko je Hamlet, (7) i po čemu se to on može
smatrati montenjevskim subjektom, najpre ćemo se zapitati kakav je Hamlet uopšte, šta karakteriše
njegov lik. U petom činu saznajemo da je rođen na dan pobede starog Hamleta nad starim Fortinbrasom,
dakle u onom trenutku koji možda više od svih ostalih simbolizuje ustoličenje moćne figure oca-kralja,
oca kao apstraktnog uzora, kojeg će mladi Hamlet opsesivno, i bezuspešno, nastojati da inkarnira. Ta
psihološka funkcija oca nagoveštena je već njegovim imenom: on je Hamlet kakav treba da bude, moralni
i karakterni ideal, uzor i izvor poretka; mladi Hamlet će dobar deo svojih snaga potrošiti da bi modelirao
svoje 'ja' prema ovom kalupu 'nad-ja', međutim, njegovo 'ja' će isto toliko snage utrošiti da bi se oduprlo
tom preobražaju. O ovom Hamletu koji se koprca na sredini, u međuvremenu dobijamo niz protivrečnih
obaveštenja: Ofelija ga naziva «divnim duhom», trenutak nakon što sam Hamlet o sebi izriče najcrnje
pokude; od Klaudija saznajemo za njegovu zavist prema Laertu, zbog izuzetne veštine mačevanja kojom
ovaj, po svedočanstvu nekakvog normandijskog plemića, raspolaže; od kraljice pak bivamo obavešteni o
promenljivosti Hamletovog raspoloženja, koje u jednom skoku prelazi skalu od besnila do tuposti; on voli
i ne voli Ofeliju, proklinje je i očajava zbog nje, sve po njegovom sopstvenom – makar dvosmislenom –
priznanju. Ponekad, čak, kada govori o sebi, kad sebe objašnjava, nismo sigurni ni da li to misli ironično ili
bukvalno, jer bi se i jedno i drugo moglo uzeti kao podjednako istinito, i kao primereno konkretnoj
tako je artikulisana da pre svedoči o njegovom nezadovoljstvu sopstvenim karakterom, nego o
nezadovoljstvu zbog neispunjenja jednog konkretnog naloga. On je, čini nam se, na sebe kivan više zato
što ne poseduje postojani instinkt osvetnika, nego zato što još nije izvršio svoj uzvišeni, osvetnički
zadatak, gnevan je zato što uistinu nije gnevan zbog tog nerazumljivog odlaganja, kojim obezvređuje
arhaični (11) amanet osvete– kao što bi se za Klaudija moglo reći da na scenu «mišolovke», koja sledi
odmah posle pantomime iz prologa, možda reaguje pre zbog nedostatka očekivane reakcije na mnogo
eksplicitniju i verodostojniju pantomimu, nego zbog kumulativnog dejstva cele predstave. Za Hamleta je
prevashodno problem u tome što mu se poriv mahnitog sina-osvetnika ne javlja u formi nekog direktnog
uvida, kao samorazumljiva izvesnost, već kao kratkotrajni, ćudljivi afekat, koji on onda jedino može da
učvrsti jalovim intelektualnim evokacijama. (12) Podsećajući sebe na dužnost osvete, on podgreva
plamen «pravedničkog gneva», koji se previše brzo gasi, i preslabo sija kad nema ničeg telesnijeg od
pravde da ga razgori. Ali, pravi razlog njegove želje za trajanjem, za produžavanjem zanosa, jeste u
potrebi za ustaljivanjem sopstvenog subjekta, za njegovim modeliranjem (i formiranjem) po slici oca –
zapravo prema onim značenjima koja ta slika za njega dobija – i za fiksiranjem jednom tako već
uobličenog ega. Vokacija je tu strategija ujedinjavanja njegove disperzivne unutrašnjosti, sredstvo
obrtanja unutrašnje entropije.
Drugim rečima, Hamlet se neće osvetiti dok ceo ne postane osvetnik – to je njegova neizrečena zakletva.
Ali, pored ovog metoda – uživljavanja u jednu ulogu, umnog iniciranja osećanja, trajnog konsolidovanja
subjekta – koji ne daje plodove, nametnuće se još jedan metod – spremnosti i navike. (13) Ovaj drugi će
se pokazati kao uspešan – bar u pogledu izvršenja osvete – i u potpunosti će potisnuti prvi, bivajući tako
praktički ekvivalent onog promenjenog nazora o svetu, što ga kod Hamleta zapažamo jasno tek nakon
njegovog povratka iz Engleske.
ARTIKULACIJA, IZGLED I SUŠTINA
Spremnost da se neposredno reaguje, da se odgovori na neizvesnost, nije u Hamletu, razume se,
mobilisana niotkuda. Već je u onoj impulsivnoj crti njegovog karaktera, koja ga je nagnala da trgne mač
na Polonija, i u brzini i bistrini njegovog duha, koja se ukazivala u jezičkim obrtima, bila pohranjena
pretpostavka za tu spremnost, samo je čekala da bude svesno prihvaćena i potvrđena. Međutim, kad
Hamlet pominje «spremnost» Horaciju, on je već drugačiji Hamlet od onog koji nasrće na Gertrudu, i
izvrgava ruglu inferiorne, dvorske marionete, poput Polonija, Rozenkranca i Gildensterna. Ovaj Hamlet
svestan je heraklitovske nepostojanosti i neuhvatljivosti sveta, on je rešen da se navikne, i već naviknut
na fundamentalnu nepouzdanost, na nepredvidivost kako zbivanja oko njega, tako i u njemu samom. (14)
«Ima nekog proviđenja i u padu jednog vrapca», (15) zaključuje on, u već pomenutom dijalogu s
Horacijem. Pravi smisao tih predskazanja, kojima se svet oglašava – jezik sveta – nedokučiv je, ali to još
ne znači da je čoveku sa takvim svetom nemoguće suočiti se. U prvom delu drame, (16) pak, Hamletova
preokupacija bila je pretežno da artikuliše sebe i svet, jezikom ljudskih pojmova – no, kako je ovaj jezik u
osnovi sistem značenja, to je i referenca njegovih sudova, njihov vrednosni kontra-teg, morala biti
smeštena u sferu značenja: on je odmeravao stvarnost prema idealnim kategorijama, po kriterijumima
suština, ustoličenih apoteozom oca-kralja, a rezultat do kojeg bi dolazio bila bi ili nesrazmernost, ili
transpozicija stvarnosti; svet se ukazivao ili kao groteska, ili kao alegorija. Apokaliptične slike iz rimske
povesti koje Horacio u prvom činu opisuje predložak su za kasnije Hamletove meditacije o «iščašenosti»
vremena: svet premeren etalonom idealnog poretka pokazuje se kao izopačen, lažan i nedostatan –
njegova nesrazmernost sa višim uzorom postaje razlog rascepa izgleda i suštine u mišljenju, i razlog
demonizacije onog prvog. Pri tom izgled, kao maska, zahvata najrazličitije manifestacije života: od
morala, emocija, razuma, do bukvalnog fizičkog izgleda; (17) a težina njegovog izvitoperenja ogleda se,
metaforično, u načinu na koji je prikazana smrt kralja Hamleta: on umire iskrastan, gubav, ugrušane krvi, i
«težak od jela», «sa svim svojim gresima na glavi», vladar što je bio, po svim ocenama, «najdivniji kralj»,
uzor vrline i pravičnosti – antitetičnost ide do oksimorona... Paralelno sa ovim grotesknim viđenjem
sveta, pojavljuje se i alegorično: ono je signalizirano pominjanjem likova grčko-rimske mitologije, i vezano
je za paradigmatski, idealni položaj oca-Hamleta. Njegova vladavina u sinovljevim reminiscencijama
poprima status Izgubljenog raja, Zlatnog veka, jedne upravo mitološke utopije, koju je primereno izraziti
mitološkim poređenjima – idealni poredak, moralni nalozi što ih Hamlet neprestano sam sebi ponavlja,
izveden je iz realnog, povesnog poretka, projektovanog u jezik, ali sada apstrahovanog od svoje realnosti,
i svedenog samo na ljusku «suštine». Takvom alegorijskom tretmanu, osim kralja-oca, i drugi likovi bivaju
podvrgnuti – dovoljno je samo ukazati na Ofeliju – ali čini se da je kralj istinsko središte, ili, da se
poslužimo jednom oveštalom frazom, «rodno mesto» ovog načina poimanja.
Opsednutost artikulacijom Hamleta dovodi dotle da i sam čin osvete razume kao problem jezičkog
uobličenja, pa se shodno tome prema njemu i postavlja, i na tom nivou traga za rešenjem (18). Već u
prvom trenutku u kojem Hamlet ostaje sam sa definitivnim saznanjem o ubistvu, prvo što će učiniti jeste
da zapiše da je Klaudije nitkov, tj. da se neko «može smejati, i smejati, a opet biti zlikovac».
Kontradiktorno je, i za Hamleta indikativno, to što ovu zabelešku pravi pošto se prethodno krajnje
afektirano odrekao sveg «književnog» znanja, pošto se zarekao da će sve naučene «oblike», zapise i
«izreke knjiške» izbrisati sa «table pamćenja». (19) Odmah zatim, pošto se vrate njegovi pratioci – koji ga
nisu mogli slediti do onog, metaforično i doslovno, izdvojenog mesta gde mu Duh objavljuje istinu ovog i
onog sveta – Hamlet će ih naterati da se triput zakunu na njegovom maču, po svim pravilima magijskog
kanona, shodno protokolu preuzetom iz srednjevekovnog rituala egzorcizma; tu će upotrebiti i određene
mistične formule na latinskom – jeziku crkve i bogosluženja, čijim formulama se jedino moglo, kako se
verovalo, zapovedati nad duhovima – latinskom, kao jeziku rituala i transcendencije, bližem logosu
Jovanovog jevanđelja, i imperativnoj, tvoračkoj snazi Božije Reči, (20) iz prve glave Postanja, nego jeziku
svakodnevnog razgovora, obične konverzacije. Zakletva, formula, zazivanje – svim tim oblicima zajednički
je karakter performativnosti, činjenja jezikom, verbalnog akta, u kojem je reč delotvorna i kreativna
poput tela. Isto tako, jezik kojim će se Hamlet služiti kad bude simulirao ludilo da bi prikrio svoje namere,
imaće, između ostalog, i ovu, performativnu funkciju. Njime će Hamlet napadati svoje sagovornike kao
noževima – prepun lucidnih invektiva, insinuacija i sarkazama, njegov jezik poslužiće kao zamena za
stvarni, fizički obračun sa protivnicima. Uostalom, i sam koncept ludila, kao strategije osvete,
pretpostavlja najpre specifičan način upotrebljavanja jezika. Da bi oponašao takvo poremećeno stanje
duha, Hamlet će koristiti neobične, apsurdne figure jezika i taj izopačeni govor biće za druge glavni
pokazatelj – u kombinaciji s njegovim zapuštenim izgledom, i grozničavom gestikulacijom – da je
