K. Weitzman, Late Antique and Early Christian Book Illumination, London 1977.

VIZANTIJSKA MINIJATURA U DOBA MAKEDONSKE RENESANSE

1. Osobine i intelektualni izvor makedonske renesanse

Najupadljivija osobina vizantijske umetnosti, za razliku od zapadne, je potpuno trajanje grčkog

nasleđa,   koje   je   ostalo   jako   ograničeno.  Zbog   toga   što   je   precizna,   mnogi   naučnici   nisu   priznavali
mogućnost   postojanja renesansnog pokreta u Vizantiji. Međutim, bila bi neujednačena procena ako se
vizantijsku   umetnost   posmatra   samo   kao   doslednost   antičkoj   tradiciji.   Orijentalni   uticaji   i   urođena
tendencija da da hrišćanski karakter, stvara duhovnu formu, koja delujući, izaziva osećaj za apstraktniju
umetnost koja deluje u okviru određenih granica, menja se od naturalizma antike, u određenim vremenima
jasnije nego u drugim. Za razliku od latinskog Zapada, tumačenje tela u Vizantiji uvek je životnije: u suštini,
stepeni fizičke stvarnosti su promenjivi faktori, kao i odnos ljudske figure i njenog okruženja. Uprkos
ovakvim   svojstvima,   koncept  “renesanse”  u   umetnosti   kasnog   IX   i   X   veka   počinje   da   se   ukorenjuje,
renesansa koja je nazvana “makedonskom” prema vladajućoj dinastiji. Istoričari umetnosti su istim žarom
branili i napadali ovakvo shvatanje.

1.1. Pariski psaltir

U okviru istorije umetnosti, shvatanje makedonske renesanse dovodi se u vezu sa psaltirskim

rukopisom, koji je dugo vremena predstavljao centar rasprava, posebno:

Paris Bibliotheque Nationale,

codex graecus 139

. Slike ovog rukopisa u potpunosti bude trenutne utiske dobrog razumevanja klasičnih

formi, te je razumljivo zašto ovaj rukopis ima ključno mesto. U prvoj sistematici rukopisnih iluminacija,
Kondakov, stvarni osnivač vizantijske istorije umetnosti, već je do pojedinosti raspravljao o Psaltiru. On
nije koristio izraz “renesansa”, već je minijature okarakterisao kao mešavinu tipičnih antičkih sa isto tako
tipičnim vizantijskim modelima i datovao ih je u X vek. Njegovo mišljenje nije naišlo na povoljan odziv kao
i njegova ideja da je umetnik X veka ponovo oživeo rane klasične modele; bila je suočena sa suprotnim
argumentima, koja su bila dosta subjektivna, čak su pretpostavljali da je taj odnos - čist prevod klasičnih
tipova koji je moguć samo u tradiciji koja nikada nije bila prekidana i koja je mogla biti rezultat ponovnog
vraćanja na rane modele.

Analiza Alojza Grinvalda, koja iscrpno analizira antičke izvore dve minijature, povećala je raspravu

koja se ticala temeljnog rasuđivanja, uzimajući u obzir srednjevizantijsku umetnost. Zaključio je da je
minijaturi, u kojoj se Isaija moli okružen personifikacijama Niksom i Ortrosem, model rimski sarkofag
Endimion. Prema ovom mišljenju, gornji deo Niksa je kopiran sa figure Selene, iz Kapitolskog muzeja, dok
je donji, mirniji deo
figure kopiran sa klasične Demetrine statue iz V veka, koja je sačuvana u nekoliko replika. Iz analize ovih i
drugih figura, Grinvald je zaključio da je vizantijski umetnik pravio loša umetnička dela, kombinujući ih
vešto u izmenjenim stepenima, sa uzetim delovima različitih figura, i tu očiglednu nedoslednost na mnogim
psaltirskim figurama objašnjava tim metodom rada. Ovaj proces Grinvald je nazvao

gewaltsames

Antikisieren

i zaključio da se mogao pojaviti samo tokom srednjevizantijske “renesanse

”.

Veoma je malo verovatno da bi slikar, koji je radio tokom X veka u Carigradu, i Pariski psaltir, koji

je sigurno nastao u istočnoj prestonici, koristio reljefe sa rimskih sarkofaga. Naprotiv, njegovo dobro
razumevanje jedne impresionističke tehnike četkom zapravo garantuje da je njegov model bila slika. Uprkos
ovim primedbama, Grinvald je u principu, dobro procenio poreklo minijatura Pariskog psaltira.

Vajtsman je analizirao čitav ciklus od četrnaest minijatura, tražeći njihove antičke izvore. U uvodnoj

minijaturi je pronašao najbližu paralelu za Melodiju koja je okružen Davidom koji svira harfu, u pejzažu
koji još uvek odražava atmosferu pastirske vedrine. U Pompejskim freskama, Jo koju čuva Argus, sačuvan u
nekoliko replika, Jo je prikazana u položaju i odeći koja je veoma slična Melodijinoj, te je čini se
neminovno zaključiti da ju je skoro sigurno, iluminator Psaltira preobratio u dobar model iz rimskog
perioda. Antički tip nije postao dosadan stalnim kopiranjem, već je sačuvao svoj čist klasičan karakter.
Centar ove minijature ne čini grupa, već David sam, koji baš ne obraća pažnju na personifikaciju Melodiju,
koja sedi iza njega. Melodija je, zaključuje se, dodatak iz renesanse X veka, mada se nužno pojavljuje po

prvi put u ovom pravom rukopisu. Ne misli se da su sve personifikacije dodate hrišćansko-vizantijskom
jezgru Psaltira, samo one koje kao Melodija, imaju aktivnu ulogu u kompoziciji. Predstavljanje lokaliteta i
personifikacija nije nikada izumrlo; prema tome verovatno je da je planinski bog, Vitlejem, bio tradicionalni
element slike. Čitava serija sličnih zapažanja uzdigla je koncepciju eklektičkog umetničkog pravca, u kom
su antički elementi sačinjeni od ljudskih figura, kao i pejzaža i arhitekture, dovedeni u vezu sa hrišćanskim
elementima, spojenim u novu celinu. U nekim slučajevima, kao David koji svira harfu, ovakva povezivanja
su veoma uspešna i umetnički zadovoljavajuća, dok je u minijaturama na kojima su radili majstori manjeg
značaja, evidentno svojstvo pastiša.

Hugo Buhtal se u svojoj monografiji

Codex Parisinus Graecus

bavio pitanjem antičkih prototipova u

širim okvirima ocene. Prihvatio je suštinsku karakteristiku srednjevizantijske renesanse. Imao je tri glavne
primedbe važne za razumevanje prirode renesanse. Najpre, Buhtal nije odobravao gledište da bi figure
mogle biti umetnuti delovi sjedinjeni sa delovima drugih figura, zbog čega mu se činilo da bi to uništilo
umetničku celinu minijatura iz Psaltira. Metoda rada, koja je opisana, nije bila neobična ilustratoru Psaltira,
i nikako nije ograničena ovim rukopisom.

Njegova druga primedba bila je usmerena ka izvođenju klasičnih elemenata iz heterogenih izvora

koji bi bili u sukobu sa bar delimično postojanim karakterom Psaltirskih iluminacija koje redom upućuju na
više jednakih izvora. Prema Buhtalu u klasičnom periodu nije bilo neobično da se određen tip preokrene u
drugačije ikonografske kontekste. Pronađena je potvrda ovakvih posmatranja u vezi Melodije iz Psaltira, u
mozaiku iz Antiohije, na kom je nimfa Enona u istoj pozi kao i Melodija i sa Parisom čini grupu. Iako se
detalji ne slažu toliko kao u slučaju Jo, figura Enone ima prednost jer drži sirina u ruci, tako da je mogao
snabdeti idejom slikara Psaltira koji je tragao za prototipom, kojim da predstavi Melodiju i stoga ona ne
pripada grupi. Slikari ovog perioda bili su veoma svesni sadržine svojih antičkih uzora i zbog toga su
pažljivo birali svoje modele – ne samo prema formi nego i prema ikonografiji. Treća njegova primedba,
odnosi se na personifikacije. Buhtal je pretpostavljao da su one bile prisutne u ranovizantijskom arhetipu
Psaltira. Drugi naučnici smatraju personifikacije dodacima renesanse i da je slikar imao posebnu ulogu u
spajanju tradicionalnih biblijskih elemenata vizantijskog stila sa klasičnim elementima, a Buhtal smatra 14
slika Pariskog psaltira izuzetno preciznim kopijama ranohrišćanskih slika dok se određeni nedostaci mogu
smatrati više kao tehnički nedostaci od strane prepisivača.

Postavlja se pitanje odnosa Pariskog psaltira prema arhetipu. Izgleda da u ovom slučaju, slike uopšte

nisu bile smišljene za ovaj rukopis, osim jednog izuzetka koji je na naslovnoj strani i predstavlja Davida kao
autora Psalama između Sofije i Profecije – sve preuzete iz drugih biblijskih knjiga: scena Davida iz Knjige
Kraljeva i slika Profecije iz Novog zaveta.

Minijatura Davida i Golijata u Psaltiru je prikazana u dve scene, koje nisu odvojene jedna od druge,

tako da se prenosi utisak jedinstvenog prostora, pojačanog u pravcu u kom vojska niže zone napada prema
gornjoj. Davida u bici podstiče personifikacja nazvana je

Dinamis,

dok personifikacija ubačena kao

Alazoneja

, napušta Golijata i odlazi. Bitan je Vatikanski kodeks gr.333, ilustrovani rukopis četiri Knjige

kraljeva, sa preko 100 minijatura koje prikazuju više od 160 scena. Rukopis je iz kasnog XII veka, može se
zaključiti   da   je   psaltirski   opseg   najčešće   kopiran,   tako   da   je   vatikanski   kodeks   sačuvao   osobine
ranohrišćanske narativne biblijske ilustracije u relativno čistom obliku. Još dve scene bitaka u vatikanskom
kodeksu,   pokazuju   da   su   recenzija   pariskog   psaltira,   s   tim,   što   su   scene   ovde   odvojene   i   izostale   su
personifikacije i drugi klasični elementi. Figure su u punoj dužini. Postoji i Psaltir Teološkog seminara na
Berlinskom Univerzitetu sa scenom borbe Davida i Golijata koja je podeljena u dve zone i gde su takođe
izostale   personifikacije.   Prema   ovim   primerima   i   mnogim   drugim   dolazi   se   do   zaključka   da   klasični
elementi   Pariskog   psaltira   nisu   bili   prisutni   ni   u   određenim   biblijskim   rukopisima   ni   u   aristokratskom
psaltiru, koji je bukvalno kopirao scenu Davida iz ovih rukopisa. Personifikacije koje aktivno sudeluju u
radnji, prvi put samo se pojavljuju u odmaklom stadijumu razvoja Psaltira, i prate ga u stemama recenzije
psaltira; on ne predstavlja prototip iz kog su proizašli svi ostali rukopisi.

Čarls Mori je sporio da postoji makedonska renesansa na osnovu nedostataka dokaza sačuvanog

materijala. On je datovao dva najvažnija, blisko povezana rukopisa, - Pariski psaltir i Jehovin svitak, u kraj
VII i početak VIII veka, povezao ih sa preživljavanjem helenističke umetnosti u Alexandriji i sa stilom
izvesnih fresaka u St. Marija Antika u Rimu.

mitološke scene se povremeno pojavljuju i na latinskom Zapadu, ali se sa sigurnošću može reći da je njihov
sadržaj razumljiviji u Vizantiji zbog bliže povezanosti sa mitološkim tekstovima.

Početna faza sakupljanja antičkih tekstova praćena je drugom, koja se može nazvati “fazom

učvršćivanja”. Ne samo da su nastavljani da se sakupljaju materijali sistematičnije nego pre, nego su bila
stvarana nova i poboljšana izdanja teksta. Najistaknutiji predstavnik druge faze je Aretije, učeni biskup iz
Cezareje, Fotijev učenik. Određeni tekstovi, na koje je Aretije obraćao pažnju, nisu utemeljeni u Carigradu
ili zbog toga što su bili uništeni tokom perioda ikonoklazma ili što nikad nisu postojali u   Carigradu.
Pravilno je zaključio da bi ti svici papirusa opremili stariju i bolju verziju tog teksta, poslao je posrednike da
traže takve listove u Egiptu i Siriji, a on sam je otišao u Siriju po nalogu cara Lava Mudrog i Romana
Lakapina, koji su bili patroni njegove kampanje skupljanja knjiga. Ovi tekstovi prepisivani su sa širokom
aparaturom komentara napisanim na marginama, u dobro organizovanoj pisarnici, u kojoj je Aretije bio
 Znaju se imena nekolicine pisara koji su radili u ovoj pisarnici; postoji čitava
serija   prepisa   koje   su   napravili   –   najraniji   završeni   tekstovi   klasike   koji   su   sačuvani   (samo   fragmenti
papirusa su sačuvani iz ranijih vekova). Stefan je napisao oksfordskog Euklida, koji je datiran u 888.godinu,
kaligrafist Javan je uradio dva rukopisa Plato u Oksfordu su (jedan je datiran u 895.god.), vatikanski Aristid
rukopis iz 907 i Atenije iz Venecije. Izvesni Gregorije je prepisao Aristotelove

Kategorije

oko 901, Bene je

uradio londonskog Lukija,... Stranica vatikanskog rukopisa Aristotela (kodeks Urb. grec. 35) može poslužiti
da prenese ideju ovih pažljivo pisanih tekstova, za koje je skala izrade velika, sve više zaposlenih u tom
trenutku, minuskula je bila pogodna za prepis. Povremeno su tekst i komentari bili opremljeni dekorativnim
ulepšanjima koji nisu vodili poreklo od savremene ornamentike već su njihove najbliže paralele u antičkom
slikarstvu vaza i čitav izgled vodi do nepretencioznih ali elegantnih antičkih papirusa.

Najraniji čuveni rukopis Ilijade

, kodeks Venetus A, Marciana gr.454

, bio je povezan sa Aretijevim i

češće pripisivanog njemu. Može biti datiran u prvu polovinu X veka ne samo na osnovu paleografije, već
specijalno zbog “zagonetne” dekoracije koja je tipična za ovaj period i koja pokazuje da je zanimanje za
Homera, koje je ponovo uveo Komet, prirodno je imalo posledice i ishod je izdavanje naučnih tekstova.
Rukopis

Venetus A

nije bio predviđen za ilustrovanje, međutim u neočekivanom izgledu ilustracija Ilijade X

i XI veka, vizantijska umetnost može jedino biti objašnjena pretpostavkom da je postojanje prepiski Ilijade
pored antičkih tekstova, povezano sa delatnošću Aretija. U jednom desetovekovnom rukopisu u Veneciji
(Marciana gr. 479),

Cynegetica,

koja je pripisana Opijanu, je prikaz scene iz Ilijade, IX vek, gde konj, koji

govori, Ksantus upozorava Ahila da ne ide u bitku. Ovde opet imamo paralele u klasičnoj umetnosti - kao
što su freske u Pompeji u Kaza di Lorejo Tiburtino, koje pokazuju da smo suočeni sa antičkom slikarskom
tradicijom a ne sa vizantijskim pronalaskom.

Cynegetica

je didaktička poema posvećena caru Karakali, čiji

je arhetip sigurno imao ilustracije s temom lova. Po analogiji sa Nikanderovim rukopisom, mitološke scene
su morale biti kasniji dodatak, kako se pretpostavlja prvi put urađene tokom perioda između Aretijevog i
venecijanskog rukopisa, u X veku. Kutija sa ružama od slonovače u muzeju Klini u Parizu, pored ostalih
predstava, ima scenu iz XI veka – Hektor koji prisiljava Diomeda da odstupi.

Ovaj Opijanov rukopis takođe sadrži scene iz Euripidovih tragedija, od kojih one koje pripadaju

Pelijadu   i   Medeji   u   nižem   frizu   su   lako   prepoznatljive;   jedna   opisuje   nesrećno   osuđenog   koji   je   po
Medejinom savetu pokušao da podmladi starog oca; druga predstavlja čedomorstvo   neslavne čarobnice.
Scena u gornjem frizu pripada Egeju i Jonu. Važna činjenica je, da od četiri tragedije, sačuvana samo
Medeja. Postoje pokazatelji da je u srednjevizantijsko vreme bilo poznato više Euripidovih tragedija, do
danas preživelo je nekoliko u selekciji koja je napravljena tokom III veka za školsku upotrebu. Oprema
Opijanovog manuskripta dokazuje da je moralo postojati nekoliko ilustrovanih Euripidovih rukopisa od
kojih su pravljene kopije. Od Euripidovog do Aretijevog vremena, sačuvan je fragment u Jerusalimu iz X
veka,   najraniji   i   najvažniji   manuskript,   koji   nije   nastao   pre   XII   veka   (marciana   cod.   471   [=   M]).
Najkarakterističniji znak, koji situaciju preteže u prenošenje klasičnih literarnih tekstova, prema Aleksandru
Tarinu, istaknutom stručnjaku za tekstove u koje je Euripid prenošen, postavio je srednjevekovno izdanje (
u njegovoj stemi) koje je moralo biti iz IX/X veka u vreme Aretija i Fotija i bilo je utemeljeno na izdanjima
urađenim u III veku. Opijanova minijatura i drugi radovi podržavaju Tarinovu tezu, pomažući da se popuni
praznina u našem znanju o tekstovima X i XI veka, i pokazuje da su Euripidove ilustracije bile prilično
rasprostranjene u to vreme.