Danilo Kis i francuski novi roman

Filozofski fakultet Novi Sad

Srpska književnost i jezik

Ivan Šterleman

270040/2013

Danilo Kiš

francuski

novi roman

Master rad

Mentor: dr Slobodan Vladušić

2014.

Danilo Kiš i francuski

novi roman

Ivan Šterleman

Prolog

,,Dakle, ja ne poričem uticaje, nego se pitam da li
sam u okviru jedne

summae

uticaja uspeo da

stvorim... to famozno

diferencijalno osećanje

drugim rečima: koliko sam u okvirima uticaja tzv.

nouveau romana

, na primer, uspeo da stvorim svoje

sopstveno autentično delo...’’

Danilo Kiš,

Čas anatomije

Avantura, u tradicionalnom smislu, više ne privlači moderne romanopisce; ono što je ,,prirodno’’

čoveku tehnološke ere je

akcija

. Moraliziranje guši estetiku, junaštvo je zaključano u mitu, teške

životne sudbine u posleratnim godinama više nemaju istu snagu. Didaktički i avanturistički

romani dospevaju na smetlište bibliotečkim otpisom kako bi se oslobodile police za jedan novi

roman koji kao da je nastao iz tendencije da ne bude roman (

anti-roman

anti-novel

). Pod

uticajem avangardnih strujanja prve polovine XX veka, pisci se sve više drže sadašnjosti,

shvatajući da najobjektivniji mogu biti ukoliko predstavljaju ono što se neposredno dešava pred

njihovim očima, jer sećanje je varljivo, a budućnost neizvesna. Na taj način romanopisci

odustaju od prikazivanja čitavih sudbina i porodičnih istorijata, autobiografskog i

bildungsromana

, a sve više se okreću isečcima stvarnosti (Deblin, Dos Pasos), toku svesti

(Virdžinija Vulf, Džejms Džojs, Viljem Fokner), mitu (Rastko Petrović, Džejms Džojs, Tomas

Man), oniričkim kalamburima (dadaisti, nadrealisti,

Fineganovo bdenje

) i egzistencijalnim

problemima (Kafka, Sartr, Kami). Kao savremenik tih burnih metamorfoza Erih Auerbah zapaža:

,,Sada je došlo do pomeranja naglaska; mnogi pisci daju male, i kao spoljašnji obrt sudbine

Kiš, Danilo

Čas anatomije

, Nolit, Beograd, 1978, str. 54.

Termin koji koristi Sartr u predgovoru za

Portret nepoznatog

(1948) od Natali Sarot, kasnije se

za taj termin vezuju francuski

nouveau roman

, Beketova ,,

trilogija’’, Nabokovljeva

Bleda vatra

Kortasarove

Školice

… Ali uvođenje tog termina ne znači da se on mora odnositi samo na dela nastala

nakon te 1948; duh anti-romana prepoznajemo i kod Foknera, Džojsa, nadrealista, Muzila, Crnjanskog, pa
sve do Sternovog

Tristrama Šendija

i Šarla Sorela.

Na primeru Džojsovog

Portreta umetnika u mladosti

i kasnijeg prelaska na

Uliks

najbolje

zapažamo promenu o kojoj govorimo.

Danilo Kiš i francuski

novi roman

Ivan Šterleman

detalja (bez obzira uticali ili ne na ,,radnju’’), ali pored ,,oka kamere’’ primećujemo i

ajnštajnovsko shvatanje vremena, uticaj staljinističke i fašističke ,,inkvizicije’’, žurnalistike,

materijalizma, Marksove filozofije, apstraktnog slikarstva, a kasnije dekonstrukcije,

postmodernističke sumnje u istorijsku verodostojnost, popularnog detektivskog romana…

Ali to sve ne govori da oni raskidaju sa tradicijom. Rob-Grije smatra da ,,novi roman

samo nastavlja stalnu evoluciju romanesknog roda’’

. Za njihove ,,pretke’’ navodi Flobera,

Dostojevskog, Prusta, Kafku, Džojsa, Foknera, Beketa… i zaključuje: ,,Daleko od toga da

brišemo prošlost, mi smo se najlakše slagali upravo kada su bila u pitanju imena naših

prethodnika; a naša ambicija se sastoji samo u tome da nastavimo njihovim stopama. Ne da ih

nadmašimo, što je besmisleno, nego da stanemo u red iza njih, sada, kada je kucnuo naš čas.’’

Natali Sarot govori o novom romanu kao istraživanju stvarnosti koja je sastavljena od

nepoznatog i nevidljivog, pa kao prvi koji su videli jednu takvu stvarnost, nikako je ne mogu

predstaviti preko već viđenih formi.

Futuristička poetika intuicije zahteva brzinu, efikasnost,

ekonomičnost, stoga Marineti isključuje interpunkciju, glagole zaključava u infinitivu,

odbacuje ,,spore’’ forme poput romana; to je jedna estetika kojoj je lepši trkački auto od

Nike sa

Samotrake

, stoga se ne može iskazati kroz neku formu već uobličenu u tradiciji. Džojs želeći da

se igra sa znanstvenim nasleđem zapadne kulture radnju smešta u um, Tomas Man, Muzil i Broh

stvaraju fuziju romana-eseja, Sartr filozofiju pretapa u literaturu, Beket ostavlja praznu stranicu u

,,Act without words’’, a novom romanu preostaje da u literaturu unese nešto novo kako bi

zaslužio epitet

novi

Isto takvo pitanje, kako posle svega toga biti nov, ostaje i pred onima koji žele da pišu

nakon što se

Nouvelle Vague

razbio o hridi. Analizom odlomaka iz dva Kišova romana

Bašta,

pepeo

Peščanik

, koji sa

Ranim jadima

čine trilogijsku celinu

Porodični cirkus

, pokušaćemo da

otkrijemo niti koje povezuju tkiva dveju poetika, Danila Kiša i francuskog

nouveau romana

. Ali,

u tom slučaju moramo imati na umu da francuski

novi roman

ne počiva na nekom od

avangardističkih mehanizama koji spaja sve autore pod jedno ime. Svi oni, prirodno, imaju svoja

lična interesovanja, a ono što ih povezuje je podjednak odnos prema romanesknoj tradiciji,

,,Novi roman, novi čovek’’ u

Rađanje moderne književnosti: Roman

, prir. Aleksandar Petrov,

Nolit, Beograd, 1975, str. 456.

Ibid.

Sarraute, Nathalie

Nouveau roman et réalite,

dans: ,,Revue de l’Institut de sociologie,

Problèmes d’une sociologie du roman’’, 1963/2, Bruxelles, pp. 432-433.

Danilo Kiš i francuski

novi roman

Ivan Šterleman

istorijski kontekst razvoja filma, reifikacije, nasilja, svevidećeg oka, medijske kontrole, koji je

uticao na stvaranje jedne drugačije umetničke perspektive. Kiš je bio svestan toga da svaki

avangardni pokret, koliko god osetio gađenje prema istoriji literature, pre ili posle u istoj toj

istoriji završava. On je mogao na Džojsovom primeru da vidi kako se i u žarištu primamljivih –

izama prve polovine XX veka, ostaje svoj i stvara jedna potpuno originalna, čudovišna,

svevremena literatura, eklekticizmom nasleđa književne tradicije i svežinom ličnih i savremenih

umetničkih otkrića. Kiš svoju temu pronalazi u privatnoj prošlosti, ali prošlosti sa svom svojom,

i dalje aktuelnom, enigmatičnom problematikom, sveprisutnom i neuništivom poput dablinskog

16. juna 1904.

Dakle, on iako koristi određene tehničke specifičnosti francuskog novog romana, u

Bašti,

pepelu

on pripovedački više odgovara Prustu koji ,,teži objektivnosti i suštini onoga što se zbilo:

on pokušava da taj cilj postigne time što se poverava vođstvu, doduše, vlastite svesti, ali ne one

uvek prisutne, već svesti koja se seća.’’

Već na samom početku romana se susrećemo sa jednim

a la

Rob-Grije opisom starog majčinog poslužavnika, na čijem primeru ujedno možemo zapaziti

neke od osnovnih distinkcija između poetike Danila Kiša i francuskog novog romana.

Izguljeni poslužavnik

,,U kasna letnja jutra majka je ulazila bešumno u sobu, noseći poslužavnik. Taj je poslužavnik
već počeo da gubi tanku niklovanu glazuru kojom je nekad bio prevučen. Po ivicama, gde se
plosnata površina izvija u malo uzdignutiji obod, još su se videli tragovi negdašnjeg sjaja – u
ljuspastim plohama nikla, sličnog staniolu istanjenom pod noktima. Uzak ravan obod završava se
ovalnim olukom izvijenim naniže. Taj posuvraćeni oluk već je ulubljen i deformisan. Po gornjoj
ivici oboda, svuda naokolo, utisnuta su sitna dekorativna ispupčenja, čitav đerdan malih limenih
okaca. Onaj ko bi držao poslužavnik (a to je bila najčešće moja majka) morao je da oseti pod
jagodicama priljubljenih palaca bar tri-četiri poluloptasta ispupčenja, slična slovima azbuke za
slepe. Tu, oko tih okaca, nahvatao se prstenasto sloj masnoće, jedva vidljiv i sličan senci tih
malih kupola. Ti su prstenčići, boje prljavštine ispod nokata, nastali od kafenog taloga, ribljeg
zejtina, meda i šerbeta. Na glatkoj i sjajnoj površini platoa ocrtavaju se, u vidu tankog
polumeseca, tragovi staklarije tek pomerene s mesta.’’

Auerbah, Erih

Mimesis

, prev. Milan Tabaković, Nolit, Beograd, 1978, str. 540.

Kiš, Danilo

Bašta, pepeo

, Globus/Zagreb, Prosveta/Beograd, 1983, str. 7-8.

Danilo Kiš i francuski

novi roman

Ivan Šterleman

uključivanje olfaktivnog sloja; miris čaja, krzna i cveća nemoguće je prikazati na filmu, moguće

je samo aludirati na njih putem slika i gestova glumaca, pa kada još u obzir uzmemo i poređenje

osmeha sa dirkama klavira, vidimo da se u ovom slučaju ne radi o oponašanju filma, već da pod

uticajem svežine filmskih organizacionih sposobnosti, pisac gradi jednu novu umetnost romana

spremnu da ide u korak sa modernim strujanjima u muzici (džez), slikarstvu (kubizam), a

pogotovo u filmu i poeziji koji su u periodu prve avangarde pretili da roman (zbog njegove

opširnosti, tromosti i neefikasnosti) potpuno bace u senku. Pogledajmo sledeće opise iz

Ljubomore

Rob-Grijea:

,,Kada prsti prate pravac uzdužnih sitnih pukotina, drvo na ogradi je glatko na dodir. Nakon toga sledi
perutava zona nakon čega postoji još jedna glatka površina, ali ovaj put bez linija orijentacije…’’

Ovaj odlomak predstavlja još jedan dokaz prisustva čoveka u romanu; ovde je ono iskazano

uključivanjem taktilnog sloja prilikom opisa. Sa svim svojim nedostacima u odnosu na sliku, ili

bilo koji oblik vizuelnog predstavljanja, ovaj književni opis odnosi ,,pobedu’’ u vidu taktilnog

obogaćenja, koje se u filmu može prikazati jedino kroz govor junaka ili naratora, to jest, kroz

izgovoreni književni tekst. Isti slučaj imamo i u navedenom odlomku iz romana

Bašta, pepeo

narator objašnjava kakav je

osećaj

držati poslužavnik i napominje da to uglavnom čini njegova

majka, čime poslužavnik postaje simbol za položaj žene u kući.

,,Kada se oči naviknu na mrak, na drugoj strani verande se može videti svetliji obris na zidu kuće, u
pitanju je Frenkova bela majica. Njegove podlaktice su na naslonu za ruke. Gornji deo njegovog tela
naginje nazad u stolicu.’’

Oko koje se privikava na mrak je prisutno i na početku

Peščanika

, ali u njemu nije potpuno jasno

da li je to samo oko koje se privikava na mrak u sobi, drugim rečima, da li Kiš spominje samo

biološki proces ili time želi da aludira na još nešto, da pisac, umetnik, tvorac, demijurg, mora biti

naviknut na tamu, da delo nastaje u tami, a jedino će uspeti da ga stvori, da dođe do suštine, onaj

koji svoje oči privikne na mrak. Kod Rob-Grijea vidimo čist ,,kino-opis’’, ali kamera se ne

privikava na mrak, snimak je isti, a oči koje gledaju snimak ne mogu da se priviknu na mrak

usnimljenog isečka stvarnosti. Možemo reći da se radi o filmskom efektu koji bi se postizao

blagim osvetljavanjem scene, ali pre će biti da se radi o uticaju Bergsonove teorije

kinematografskog mehanizma misli, gde je film podređen književnosti; iz njegove sintakse pisac

Prev. I. Š. (