CONCEPTS OF MODERN ART,

Penguin books 1981

OP ART

, Jasia Reichardt, 1966.

Termin optičko ili retinalno generalno se primanjuje na dvo i trodimenzionalna dela koja

istražuju pogrešivost oka. Op art je apstraktan, u osnovi formalan i precizan. Može se posmatrati kao
potomak

konstruktivizma

i suštine

Maljevičevog

cilja da dostigne “nadmoćnost čiste senzibilnosti

u umetnosti”. Može se posmatrati i kao trend na koji su uticale

ideje Bauhausa

i one

Moholji-Nađa

Jozefa Albersa

. Organizator

Responsive Eye

izložbe (prve internacionalne izložbe optičkog

slikarstva, Muzej moderne umetnosti Njujork, 1965)

Vilijam Seic

, koji je od 1962. dokumentovao

op i druge slične tendencije, govori o op artu kao generatoru perceptivnih odgovora. Poseduje
dinamičke kvalitete koji provociraju iluziju i senzaciju kod posmatrača, bez obzira da li se ona
odigrava u stvarnoj fizičkoj strukturi oka ili u mozgu. Može se zaključiti da op art barata sa iluzijom.

Međutim, sva umetnost generalno ima veze sa iluzijom do određenog stepena. Iluzije

eksploatišu posmatračev kapacitet da dovrši predstave u umu na osnovu prethodnog iskustva. To je
proces kojim je imaginacija stimulisana da porazi logiku dvodimenzionalnog platna. To je slučaj sa
npr. trompe l’oeil. Međutim, termin op art se primenjuje na onu vrstu iluzije gde su uobičajeni
procesi viđenja dovedeni u sumnju uglavnom preko optičkog fenomena rada.

Kao ime op art se koristi od jeseni

1964

. Bilo je to u plodno vreme za novo imenovane

pokrete. Primenjivao se (termin) na radove koji su se bavili hromatskim ili dvosmislenim vezama, i
u stvari na bilo koje slike koje su imale veze sa onim što je Albers opisao kao “raskorak između
psihičkog i fizičkog efekta”. Skovan u Americi op art se prvi put spominje u štampi u Time
magazinu (1964), dva meseca kasnije u Life-u. Do 1965. op art bila je kućna izreka koja se odnosila
i u Evropi i u Americi na crno-belu smelo urađenu tkaninu, roletne i uopšte utilitarne objekte.
Jedinstven aspekt pokreta je njegovo gotovo simultano pojavljivanja na oba fronta – ezoteričnom i
popularnom.

Prethodnici op arta

kao perceptivnog umetničkog idioma su

impresionizam i

postimpresionizam

(Sera), koji su kao metod ekspresije koristili optičku mešavinu tonova i boja,

odbacujući metod mešanja palete i dozvoljavajući oku da pomeša čiste tačkice boja sa daljine.
Nedefinisane forme na njihovim slikama iskristališu se hromatski i figuralno kada se posmatrač
dovoljno odmakne. Dok je pointilistička tehnika bila samo kreativan pristup za slikare kao što su
Sera, Sinjak, Pisaro 1880-tih, tehnički aspekt op arta sada je posvećen sličnom konceptu, gde je ova
tehnika u stvari postala tema, i jedini kontekst ove slike. Tako su ovi kvaliteti, tehnika i tema,
potpuno neodvojivi.

Optičkom umetnošću nazivaju se neokonstruktivistička dela koja svojom vizuelnom strukturom kod gledaoca

stvaraju psihofiziološki vizuelni efekat i reakciju. Upotrebljavaju se optički zbunjujući crteži, moiré efekt (iluzije
vibracije kod talasastih linija), efekt simultanog kontrasta, efekt optičkog mešanja boja, osvetljenosti površine i teksture,
iluzija pokreta, paradoksalno prikazivanje prostornih dimenzija (dubine, ispupčenosti) u ravnoj površini slike i geštalt
strukture. Paradoksalno se suočavaju doslovnost i iluzionizam u transformaciji objekta i prostora.

Termin optička umetnost (Optical Art, Op Art) uveden je na izložbi

Vilijama Seica

Oko koje uzvraća

(

The

Responsive Eye

, 1965). Termin je pogodan za obeležavanje dela angloameričkih autora kao što su

Ričard Anuškijevič

Bridžet Rajli

ili

Piter Sedžli

koji su istraživali optičke fenomene i njihove efekte bez povezivanja svog rada sa

kritičkim i ideološkim zamislima transformacije društve i sveta kroz umetnički rad. Optička umetnost u Engleskoj i
SAD je nastala sinhrono postslikarskoj apstrakciji, pop artu i minimalnoj umetnosti uvodeći u konstruktivističke
postupke i efekte ideje visokog modernizma o neutralnosti i autonomiji vizuelnog (optičkog) izraza.

Za nastanak optičke umetnosti značajan je uticaj konstruktivističkog umetnika

Jozefa Albersa

koji je ideje

Bauhausa preneo u SAD i neokonstruktiviste

Viktora Vazarelija

. Evropski umetnici okupljeni oko pokreta novih

tedencija koji su u duhu kritičke i aktivističke umetnosti težili angažovanom neokonstruktivizmu pojavu optičke
umetnosti su doživeli kao komercijalizaciju i neutralizaciju političkih i utopijskih vizija.

Najdirektniji uticaj na razvoj op arta

, što se grubo datira u 1960-te po brojnim

individualnim istraživanjima u Francuskoj i Italiji, nalazi se u radu i teoriji

Jozefa Albersa

i Viktora

Vazarelija. Albers, koji je predavao u Bauhausu, Blek Mountin Koledžu i Jejlu, gde je držao svoja
čuvena predavanja o boji, uvek je naglašavao činjenicu da je svako delo koje uključuje upotrebu
boje empirična studija veza. Sama izjava nije ni blizu revolucionarna – Raskin je takođe govorio o
boji kao potpuno relativoj u zavisnosti od toga šta se postavlja pored nje, dok je formu smatrao
apsolutnom. Albers, je međutim, istražio ovo polje temeljnije od ijednog drugog živog umetnika i
pokazao je sve nijanse relativnosti i nestablinosti boje i tona različitim interakcijama u njegovoj
seriji

“

Omaž kvadratu

”

(Homage to the Square). Pokazao je koliko obmanjujuća boja može biti,

kako različite boje mogu izgledati identično a tri boje se mogu pročitati kao dve ili kao četiri.
Albersova umetnost je umetnost čiste senzacije, i iako nije ni iznenađujuća niti vizuelno
uznemirujuća, kao recimo crno-bele slike

Bridžet Rajli

, ili ilustracije primera u knjigama o

psihološkoj i fiziološkoj percepciji, osnovne karakteristike optičke ili retinalne umetnosti veoma su
prisutne u njegovom delu.

Vazareli

je stvarao ono što bi se moglo nazvati crno-belim očnim stimulansima od 1935.

Među njima bile su i njegove šahovske kompozicije sa figurama i slike sa temama kao što su zebre i
tigrovi. Na svim slikama od tada koristi optičku dvosmislenost i dezorijentaciju upotrebom
skraćenih ritmova i geometrijskih paterna. Crno-bele, obojene, i od skora trodimenzionalne
konstrukcije izraz su Vazarelijevih ideja o tome šta treba da bude veza između rada i posmatrača.
On veruje da je “

iskusiti prisutnost umetničkog dela važnije od razumevanja

”. Intelektualni koncept

razumevanja postaje nevažan u oblasti umetnosti koja se bavi senzacijama do te mere da stvara
fizički efekat na posmatrača. Vazareli je posvećen depersonalizaciji umetničkog čina – on oseća da
umetnička dela treba da postanu dostupna svima i odbacuje njihovu unikatnost. Za svoju aktivnost
primenio je termin

sinetic art

– umetnička forma bazirana na multidimenzionalnoj iluziji. Dok

kinetic art implicira, u strogom smislu, upotrebu mehaničkog pokreta, cinetic art je povezan sa
iluzionističkim ili virtualnim pokretom. Termin cinetic relevantan je i za radove

Jakova Agama

naročito njegove polimorfične slike na valovitim (nabranim) površinama sa motivima koji se stapaju
i menjaju dok se prolazi ispred njih, kao i za radove

Cruz-Dieza

J.R. Sotoa

, gde se sva iluzija

pokreta dešava dok se posmatrač pomera, dok rad ostaje statičan.

Termin op art nije baš odgovarajući za umetnike na čije se radove primenjuje. To nije

programatična umetnička forma na taj način da je važniji aspekt tehnike nego ideologije. Postoji
samo nekoliko teorijskih objašnjena, koji su dali sami umetnici; nemoguće je tačno odrediti granice
pokreta, gde počinje, gde se završava. Neki kinetički radovi, gde su korišteni svetlosni efekti i
izvesna prostorna neodređenost, često su

na granici op arta

Groupe de Recherche d’Art Visuel

(Grupa za istraživanje vizuelne umetnosti) iz Pariza radi ne samo sa mehaničkim pokretom već i sa
iluzijom pokreta. Klasični primer korištenja oba tipa pokreta su

Dišanovi rotoreljefi

iz 1935. –

diskovi sa cirkularnim paternom koji proizvode iluziju pokreta u perspektivi kada se postave na
gramofon. Na drugoj strani, takođe na granici op arta, su slike koje su toliko formalno dvosmislene
da se čitanje prebacuje sa jednog na drugo npr.

kompozicija Elsvorta Kelija

. Jednostavnost forme i

specifična upotreba boje dozvoljavaju posmatraču da vide naizmenično i figuru i pozadinu. Keline
slike, kao i one

Pitera Sedžlija

i patern slike

Larija Punsa

Ričarda Anušeskog

, istražuju lažnu

impresiju postignutu pomoću komplementarnih boja. Iako se ove slike prirodno smeštaju u op art
pokret mora se imati na mu da je Keli, na primer, slikao svoje hromatske figuralno pozadinske
kompozicije 50-tih, u vreme kada su drugi neki aspekti ovih radova a ne optički diskutovani. To
važi i za umetnike poput

Vazarelija

Maxa Bila

Sotoa

Karla Gestnera

između ostalih, čija se

individualna potraga 1964. izjednačila sa novo imenovanim trendom.

Broj umetnika op arta je veoma ograničen, među onima koji spadaju u ovu veoma usku

kategoriju ubrajaju se oni koji istražuju

moiré efekat

(poput talasastih treperavih formi na lelujavoj

svili). Oni su posledica netačne superimpozicije dva ili više seta paralelnih linija ili drugih

Povodom samostalne izložbe 1955.

Viktor Vazareli

je objavio

Žuti manifest

u kome je

obrazložio svoj način rada koji se oslanja na sistem crnobelog odnosa. Belo je za njega zajednica
boja ili svetlost, crno je ništavilo boja ili senka, a belo i crno su maksimalni kontrast ili dualizam, u
stvari, pozitiv-negativ. “

Odavde je počelo moje otkriće. Ista kompozicija rešena u belom i crnom

daje mi automatski drugu kompoziciju rešenu u crnom i belom. Dva dela su kvalitativno ista, u isto
vreme identična i dijametralno suprotna: slika-ogledalo…Belo i crno, da i ne, to je  binarni jezik
kibernetike   koji   stvara   plastičnu   banku   u  elektonskom   mozgu.  Belo   i   crno   to   je   neuništiv   gest
umetničkog   uma   i   dugovečnost   dela   u   njegovoj   originalnoj   formi

.” – Vazareli. Za razliku od

individulanosti i česte igre slučaja u apstraktnom ekspresionizmu i enformelu, Vazareli je predložio
novo shvatanje umetničkog dela, koje nije ni psihički izuzetno ni društveno izolovano, već čvrsto
spojeno s vodećim strukturama tehnološke civilizacije. On je potpuno racionalizovao kreativni čin,
odbacio romantično nadahnuće i opredelio se za program koji sadrži matematičku kodifikaciju celog
procesa. Programiran proces ostvaruje se pomoću standardnih geometrijskih elemenata,

multipla

koji se umnožavaju i pokreću, stvarajući raznovrsne optičke iluzije i nizove praktično neograničenih
metamorfoza. Svetlost-boju Vazareli je potpuno razvio u

fazi “planetarnog folklora

”, zatim u

permutacijama (1965)

i u novim strukturama koje se zasnivaju na heksagonalnoj perspektivi i

aksonometriji. U suštini težište je uvek na programu koji može da se sprovede u različitim
prostorima i različitim medijumima, čak i nezavisno od umetnika, kao što kretanje multipla pokreće
posmatračevu plastičnu maštu koja nastavlja sama da stvara i kombinuje oblike i forme. Kretanje
svetlosti i formi je osnovni cilj optičke umetnosti, kojim se ona transformiše u

kinetičku umetnost

Kineti

č ka

umetnost

, umetni

č ka

dela

koja

pomeraju

ili

kre

ć u u prostoru

ili

stvaraju

vizuelnu

iluziju

kretanja

Razlikuju se tri vrste kretanja

Stvarno kretanje

, mobili, pokretno osvetljenje, mehaničko mašinsko kretanje

Virtuelno kretanje

, reakcija posmatračevog oka na statične vizuelne podsticaje tj. stvaranje optičke iluzije kretanja

i vibriranja statičke strukture

Kretanje posmatrača ispred umetničkog dela

, čime ono menja svoj vizuelni oblik i prostorni sadržaj

Ciljevi kinetičke umetnosti su:

1. Razvoj apstraktnih i konstruktivnih tehničkih metoda u vizuelnom oblikovanju kretanja
2. Konstruisanje mehaničkih, svetlosnih i elektronskih sistema kao umetničkog dela
3. Omogućavanje aktivnog perceptivnog učešća posmatrača
4. Sinteza vizuelnih i dinamičkih veštačkih sistema u spektaklima
5. Stvaranje prostorno-vremenski i vizuelno pormenljivog okruženja.

Uvođenjem vremenske komponente i transformacijom statičkog likovnog dela u dinamički svetlosni događaj ili
mehanički dinamički objekt kinetička umetnost je proširila zamisli skulpture i ambijenta. Zamisli ove umetnosti ukazuju
na modernistički projekt tehničkog preobražaja i estetizacije savremenog sveta.

Mobilima

se nazivaju statične skulpture i objekti čiji elementi mogu da se pomeraju i premeštaju, čime se menja njihova

struktura, prostorni raspored i vizuelni izgled.

Robotom

se nazivaju mehanička tela koja se kreću u prostoru i koja svojim izgledom i ponašanjem kibernetski

simuliraju kretanje ljudskog ili životinjskog tela.

Luminoplastike

su dinamičke skulpture i objekti čije mehaničko delovanje prouzrokuje kretanje svetlosti.

Istorija kinetičke umetnosti

se prati iz dva toka:

•

Luminizma ili muzike boja

•

Avangardnog futurističkog, dadaističkog i konstruktivističkog eksperimenta

Luminizmom ili muzikom boja

naziva se umetnost komponovanja i konstruisanja dinamičnih svetlosnih struktura.

Luminizam je podvrsta kinetičke umetnosti, pošto se zasniva na kretanju svetlosti. Smatra se da je luminizam nastao
poč. XVIII veka, kada je sveštenik

Luj Bertran Kastel

konstruisao svetlosne organe. Ruski kompozitor i teozof

Aleksandar Skrjabin

je poč. XX veka radio na povezivanju zvuka, svetlosti i teatra u celovit spektakl. Oko 1910. sa

svetlosnim eksperimetnima radili su futuristički pioniri apstraktnog filma

Arnoldo Đina

Bruno Kora

. Značajni su

Time se istraživanja prenose na prostor, u kome se na različite načine ostvaruje ideja kretanja.

Jezus

Rafael Soto

gradi tako osetljive konstrukcije od žica ili plastičnih materijala da se one pokreću na

atmosfersku promenu ili na dodir, što znači da posmatrač aktivno učestvuje u oblikovanju dela jer
mu se neprekidno menja izgled i vizure. “

Nije reč o tome da ljude zasitim optičkim efektima, već da

im ukažem da nas plavi trojstvo: prostor –vreme-materija

.” – kaže on.

Jakov Agam

pravi

konstrukcije od obojenih rešetki postavljenih tako da se promenom ugla sagledava uvek nova forma.
I ovde je posmatrač aktivni saučesnik, s tim što se okreće oko dela i u kretanju percipira njegove
različite oblike. Kretanje čitavog plastičnog sistema došlo je do potpunog izražaja u delu

Nikolasa

Šefera

. On je više od drugih svoje stvaralaštvo zasnovao na matematici, kibernetici i

komplikovanim kompjuterskim programima. U modelovanju prostora Šefer je prošao kroz tri
osnovne faze:

spaciodinamizam

, pomoću neprovindih materijala oblikuje delove prostora;

luminodinamizam

, kad je uveo svetlost kao modelirajući element i forme stavio u pokret, i

hromodinamizam

, kad je uzeo vreme za predmet oblikovanja. “

Moj cilj je da koristim mogućnost

diskontinuirane materijalizacije vremena. Vremenska arhitektura ili netemporalizacija vremena, eto
velikog problema u koji se integrišu kao bitni elemenat pokret, prostor i svetlost. Kontinuirani
diskontinuitet ili diskontinuirani kontinuitet, to je cilj hronodinamičkog dela.

” U osvajanju prostora

Šefer je svoju kinetičku mašinu preneo i na velike urbane celine, zamišljajući idealan kibernetički
grad.   Za   njega   je   izgradio   složen   teorijski   sistem   koji   funkcioniše   na   tehničkom,   estetičkom   i
socijalnom   nivou   i   u   kome   naročitu   pažnju   zaslužuje  teza   o   povezanosti   prirode   i   artificijelne
topologije,  koja se ostvaruje pomoću  vremena,  svetlosti, zvuka, klime  i prostora. “

To je suviše

neobično. Zamislite: to je prvi put što se vaja svetlost, što se vaja vreme. I to u tolikoj meri da je
moguć pun život ove koncepcije, čak i njen opstanak na čulnom planu

.”

Raspravom o optičkoj i kinetičkoj umetnosti nalazimo se u samom jezgru geometrijske

apstrakcije koja je 60-tih doživela izuzetan istraživački podsticaj (lumino-plastički eksperimetni,
kompjuterska i mehanografska umetnos, novi industrijski dizajn u Ulmu, neokonstruktivizam itd.).

eksperimetni iz 20-tih godina

Tomasa Vilfreda

Oskara Fišingera

, ekperimentalne radionice u avangardnoj umetničkoj

školi

Bauhaus

, u kojoj su delovali

Ludvig Hiršfeld-Mark

Jozef Hartvig

Kurt Švetfeger

. Oskar Fišinger se nastanio

1936 u Kaliforniji gde je osnovao školi “muzike boja”, povezujući istočna mistička učenja i savremenu tehniku.

Zamisao fizičkog kretanja je u manifestima

futurizma

proglašena suštinskim aspektom nove estetike. Zamisao pokreta

je u futurizmu anticipirana i kroz slikarstvo simbolički i iluzionistički naznačena.

Dišanov

ready made

Točak bicikla

i kinetičko umetničko delo, jer se točak može okretati. Njegov rad

Rotaciona stakla

sastoji se od 5 staklenih diskva sa

naslikanim koncentričnim krugovima koji rotiraju na istoj osovini, stvarajući neprekidnu strukturu koncentričnih
krugova.

Hans Rihter

je eksperimentisao sa svetlosnim fenomenima u apstraktnom filmu. Ruski

konstruktivista

Vladimir Tatljin

Spomenik Trećoj internacionali

zamislio kao rotirajuću arhitektonsku konstrukciju.

Konstuktivista

Naum Gabo

je realizovao rad

Kinetička skulptura: stojeći talas

uvodeći vreme kao novi element u

plastičke umetnosti.

Moholji-Nađ

je realizovao

Svetlosno prostorni modulator

kao složeni mehaničko-svetlosni sklop.

Aleksandar Kalder

je pred II svetski rat konstruisao elastične skulpture koje su pokretane strujanjem vazdiha.

Razvoj kinetičke umetnosti posle Drugog svetskog rata

počinje 50-tih obnovom konstruktivističkih zamisli. Inicijalna

izložba kinetičke umetnosti Pokret održana je u galeriji Deniz Rene u Parizu 1955

. Učesnici:

Agam, Biri, Kalder,

Dišan, Jakobson, Soto, Tingeli i Vazareli

. Kinetička umetnost

u neokonstruktivizmu

nije više samo projekt ili model

utopijskog dela već tehnički moguć projekt koji odgovara društvenim proizvodnim moćima visokog modernizma.

Nikolas Šefer

je razvio

teoriju spaciodinamizma

i koristio elektronske sisteme upravljanja za pokretanje skulptura. Za

razliku od neokonstruktivista,

Žan Tingeli

je pristupao mašinskoj estetici sa ironijom, stvarajući mašine koje same sebe

uništavaju. Njegov rad se zasniva na istovremeno sistematičnom i iznenađujućem stvaranju ritmova mehaničkih
aliteracija. Nemačka grupa Zero je zamisao kinetičke i lumino skulpture transformisala u ambijent umetničkog događaja,
povezujući konstruktivne postupke, funkcije igre i ironične sadržaje. Sa svetlosnim objektima je eksperimentisala
francuska grupa

GRAV

(Groupe de recherche d’Art Visuelle), radeći po uzoru na naučna istraživanja u koja su

uključeni ludistički efekti. Engleska slikarka

Bridžet Rajli

je stvarala slike čija struktura valovitih linija izaziva iluziju

vibracije površine.