Renesansna umetnost

RENESANSNA UMETNOST

Proučavajući   prelaz   između   klasične   antike   i   Srednjeg   veka,   bili   smo   u   mogućnosti   da 
ukažemo na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obeležava podelu između ovih era. 
Nikakav sličan događaj ne odvaja Srednji vek od Renesanse. Svakako da su XV i XVI vek 
bili plodni dalekosežnim događajima - pad Carigrada i Tursko osvajanje jugoistočne Evrope, 
istraživačka putovanja koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imperija u Novom svetu 
(Africi i Aziji), koja donose sa sobom i suparništvo između Španije i Engleske, kao prvih 
kolonijalnih sila, duboka duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo 
događaja koji su prouzrokovali Novu eru. 

Teoretičari renesanse : Đenimo Đenimi - Traktat o slikarstvu, Lorenzo Ghiberti - Komentari 
biografije umetnika, Leone Battista Alberti - O slikarstvu, Piero della Francesca - O slikanju 
perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Vignon de Barochi - Perspektiva ....

Homo Universale

 - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoretičar. 

Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi 
iskovao ime. Srednjevekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasične 
starine; prošlost se za njega sastojala prosto iz ere ”Pre Hrista i Posle Hrista”, iz Ere Zakona 
(što znači Starog zaveta) i Ere Milosrđa (što znači posle Hristovog rođenja). Nasuprot tome, 
renesansa   je  delila prošlost  ne  prema  Božanskom   planu  Spašenja,  već  na  bazi ljudskih 
ostvarenja.  

Ona   je   na   Klasičnu   Antiku   gledala   kao   na   Eru   kada   je   čovek   dostigao 

vrhunac   svojih   stvaralačkih   snaga,   eru   koju   su   varvarske   invazije,   koje   su   srušile 
Rimsku   imperiju,   naglo   prekinule,   pa   je   vreme   hiljadugodišnjeg   intervala   mraka, 
odnosno neprosvećenosti trajalo sve do Renesanse.

  Zato se Novi vek mogao nazvati 

”Preporodom” (od latinskog Renasci - ponovo se roditi). Petrarka, prvi od velikih ljudi koji su 
stvarali Renesansu, međutim, smatrao je novu eru kao oživljavanje klasike, tj. isključivo kao 
uspostavljanje  Grčkog  i Latinskog   jezika  u  njihovoj ranijoj čistoti  i vraćanje   na  originalne 
tekstove klasičnih pisaca. 

Individualizam  

- nova samosvest i samopouzdanje - osposobila ga je da objavi, nasuprot 

svim utvđenim autoritetima, svoje sopstveno ubeđenje da je doba ”verovanja” u stvari bilo 
doba neprosvećenosti i mraka, dok su mračni pagani Antike stvarno predstavljali najsvetliji 
stepen istorije. Ovakva spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje ostaće 
duboko karakteristična za Renesansu kao celinu. 

Na stvaranje uslova za razvoj renesanse uticali su:

 -ponovno istraživanje antičke umetnosti (započeto još od 9 v.)
 -razvoj gradova i građ.klase koja će u 13 i 14 v.početi da neguje jedan bitno drugačiji stav 
prema umetn.od onog srednjevekovnog.
Cilj renesanse nije bio da se dela Antike podražavaju, već da se dostignu, i ako je moguće i 
prevaziđu. U praksi, to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorima ni izdaleka 
nije bio nedodirljiv. Osnovni paradoks je što je želja za vraćanjem klasičarima, zasnovana na 
odbacivanju Srednjeg veka, donela Novoj eri ne preporod Antike, već rađanje modernog 
čoveka.
Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvaranju nije uništila dotadašnju umetnost, 
već ju je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom sadržinom, i stvorivši jednu 
kvalitetnu, novu umetnost nastavila je dalje svojim razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je 
oslobođenje od ranijih stega, što je imalo za posledicu to da se manifestuje individualnost 
umetnika - i to mnogo jače nego u Antičko vreme. Umetnička dela, koja se u Srednjem veku 

122

razlikuju po tipu, a ne prema ličnosti umetnika koji su ih stvorili, sada počinju da se razlikuju 
jedna od drugih  baš prema  umetniku  - autoru  i žig njegove ličnosti postao  je najvažnija 
odlika. Težište Renesanse je njen javni karakter. 
Pored navedenog, veoma je važna i pojava  humanizma  , tj. stavljanje čoveka u središte 
pažnje.

Razlike izme

 đu Srednjevekovne umetnosti i Renesanse

  :

           1. U načinu mišljenja i procesu umetničkog stvaranja,

2. U Srednjem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (određenu religioznu 

ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podređuju je zahtevima slike. To delu daje 
svojstvo   ”transedentalno   -   imaginarnog”.   U  dobu   gotike   javlja   se   svojevrsni   realizam,   ali 
posmatranje prirode nije naučno.

3.   Religija   nije   antireligiozna,   već   antisholastička   i   antiklerikalna,   prožeta 

humanističkim idejama. U centru pažnje je čovek koji sve podvrgava kontroli svoga razuma.

4.   Konkretne   ideje   -   Italija   nije   omogućila   razvijanje   osnovne   ideje   Gotikskih 

konstruktivnih elemenata (prelomljeni luk, rebrasti svod, podporni luk, nema vitraža), jer je 
bila pod jakim uticajem Vizantije i Romanike.

5.  Srednjevekovna umetnost  je skrušena,  ali omogućava  renesansnim  umetnicima 

teorijsko i praktično obrazovanje. 

Umetnost koja je pripremila Renesansu :

- Preovlađuje problem proporcije ljudskog tela,
- Istražuje se pokret ljudskog tela (njegove relacije u odnosu na prirodu),
-   Da   bi   se   ostvarila   treća   dimenzija   u   dvodimenzionalnom   okviru   slike,   vrše   se 

sistematska istraživanja perspektive (antička umetnost nije znala za jedinstvene nedoglede 
za sve paralelne prave).

1

  . PRETEČE RENESANSE - trecento

Krajem XIII veka došlo je do eksplozije stvaralačke energije u Italijanskom slikarstvu, tako 
spektakularne   i   dalekosežne   po   dejstvu   na   budućnost,   kao   što   je   bila   i   pojava   gotičke 

123

reminiscencija.   Ovali   njegovih   lica   i   skulptoralnost   forme   takođe   imaju   korena   u   ranijem 
srednjevekovnom   slikarstvu,   kao   i   njegova   mirna   monumentalnost.   Za   njegove   draperije 
reklo se da su jednolike i teške, za njegove tipove da su često vulgarni, za njegov crtež da 
nije uvek valjan. No mnogo važnije osobine su njegovo izvorno posmatranje i interpretiranje 
prirode; njegova lucidnost u načinu kako slikarski misli, jedna prostota njegovog pričanja i 
njegov  dar da gestom verno  izrazi duševno stanje svojih figura.  U  tom pogledu njegova 
imetnost je koraknula toliko unapred da valjda zbog toga zaostaci prošlosti već izgledaju 
strani u njegovim slikama i skoro da se od njega očekuje da uđe i u one probleme koji će 
vremenski tek kasnije doći na red da budu rešavani.
Istražuje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No, nikada nije 
mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u prednjem planu slike, pa je po tome 
on još uvek čovek srednjevekovnog duha.
Giotto je odbacio   tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejzažem.  Njegov 
pejzaž je sasvim nerazvijen, ali korak napred je učinjen. Arhitektura u njegovim slikama nije 
u   proporciji   sa   ličnostima.   Njegovo   posmatranje   prirode   ograničilo   se   na   ljudsku   figuru 
uglavnom, dok su ostali satojci, predeli i zgrade, vegetacija i životinje, služile samo kao dekor 
ispred koga se scena sa ličnostima odigrava, a uneti su tek da ukratko objasne sredinu u 
kojoj se radnja dešava.

2. Oplakivanje Hrista   

-   P 109; IS 31; 

K 
XIV   vek.   Tragično   raspoloženje   saopšteno   je 
svečanim   ritmom   koncepcije   isto   koliko   i 
gestovima   i   izrazima   učesnika.   Zgrčene   i 
pognute figure, koje su najniži centar gravitacije 
(figure   na  tlu  daju stabilnost   kompoziciji,  nivo 
pogleda   je   u   donjoj   polovini),   izražavaju 
tmurnost  prizora i bude naše  saosećanje, još 
pre nego što smo shvatili specifično značenje 
naslikanog događaja.
S izvanrednom smelošću Giotto ističe sleđeni 
jad ožalošćenih smrtnika nasuprot pomamnom 
pokretu   anđela   koji   plaču   među   oblacima 
(anđeli uzleću i padaju u agoniju, kao ranjene 
ptice), kao da su figure na tlu sputane svojom 
zajedničkom  dužnošću   da  sačuvaju  stabilnost 

Giotto - The Scrovegni Chapel, Lamentation of Christ

kompozicije, dok anđeli, mali i lišeni težine kao ptičice, ne snose zajedno sa ljudima ovaj 
teret. Dejstvo drame pojačano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spušta 
deluje kao ujedinjujući element i u isto vreme upravlja naše poglede prema glavama Hrista i 
Bogorodice,   koji   su   u   žiži   prizora.   čak   i   drvo   ima   dvostruku   ulogu.   Njegova   ogolelost   i 
usamljenost navode nas na misao da čitava priroda na neki način učestvuje u Spasiteljovoj 
smrti; ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličkoj poruci. Jer ono je 
aluzija, kao kod Dantea u jednom stavu Božanstvene komedije, na drvo znanja, koje se zbog 
greha   Adama   i Eve  osušilo,  ali  će se povratiti  u život  zahvaljujući Hristovom   žrtvovanju. 
Figura   Hrista   je   sapeta   linijom   i   čvrsta.   Nema   akcije   kretanja   -   sleđen   jad   ožalošćenih. 
Izuzetna jasnoća kompozicije. Bogorodica, kao majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i 
zatvara.

Dučio di Buoninsegna 

Duccio di Buoninsegna  (1225.-1318.g.),

  Prvi majstor  

Sijenske škole

. Radio je za gradske 

uprave. Manje snage od Giotta, ali više upotrebljava treću dimenziju - za razliku od Giotta 

125

Istorija umetnosti 

raspoređuje figuru u prostoru (Giotto je drži u prvom planu). Figure po prvi put raspoređene 
u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Ukarašava Giottovu jednostavnost i uvodi nežnost i 
manje oštrina, ima mekše draperije, trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci 
(štafelaje), pa zbog toga ima drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i njegova 
glavna preokupacija, zlatna osnova zahteva čistotu i snagu. Raspored volumena u prostoru 
nema nikakvu posebnu vrednost.Traga za plastičnošću oblika, a i za skraćenjem. Poznat po 
malim   slikama   punim   poezije,   koje   blistaju   žarkim   sjajem   i   kolorističkom   masom   - 
karakteristika Sijenske škole. Koristi načelo koordinacije - radi istu ličnost više puta na jednoj 
slici. Radi u Vizantijskom maniru, ali na jedan plemeniti način.

3. Hristov ulazak u Jerusalim  

-  J 428

Na poleđini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao što je 
ovaj,   arhitektura   je   zadržala   svoju   funkciju   u   uobličavanju 
prostora; dijagonalni pokret u dubinu nije izražen figurama koje 
su na celoj slici istih dimenzija, već zidovima sa obe strane puta 
koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja kliče u znak 
dobrodošlice i građevinama  iza nje. Bez obzira na to  kakvi su 
nedostaci   Ducciove   perspektive,   njegova   arhitektura   opet 
ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori, i baš zbog toga ostavlja 
na   nas   utisak   nečeg   mnogo   razumljivijeg  nego   i  jedan   vidik  u 
Antičkoj umetnosti. 

Duccio - Ulazak u Jerusalim, 

detalj

4. Skidanje sa krsta 

Freska.   Hrist   klonuo   na 
Bogorodicu,   merdevine   uz 
krst,   zlatna   pozadina, 
vizantijsko-gotički   pravac. 
Majesta - oltarska ikona, na prednjoj strani Madona, na 
zadnjoj   strani   prikazan   Hristov   život.   Grčki   manir   u 
Ducciovim rukama nije više ukočen: talasasta mekoća 
draperije,   senčenje   zlatnim   crtama   svedeno   na 
minimum, tela, lica i ruke počinju da se zaobljuju.

Duccio - Maesta, Skidanje sa krsta

Simone Martini

(1289.-1344.g.),

  Sijena.  Mlađi  od  Duccia,  Pertrarkin   prijatelj.  U  njegovom   delu  Vizantijski 

elementi blede, dok se vrlo jasno ispoljavaju Gotske forme - još mekše crte od Ducciovih, sa 
većom detaljizacijom i manjom monumentalnošću, kao i toplim koloritom. Ne plaši se nereda 
niti dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je mnoge slike na drvetu, izvršio veliki uticaj 
na   Francusko   slikarstvo.   Karakterišu   ga   prefinjenost   forme   elegantnih   rafiniranih   oblika   i 
kolorita,   meke   linije.   Naslikao   više   oltarskih   slika.   Poslednje   godine   života   proveo   je   na 
Papskom dvoru u Avinjonu

126

Istorija umetnosti 

Na ovoj fresci je naročito poznata alegorijska figura ”Mir” po kojoj je i sala u kojoj su freske 
naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje predstavljaju posledice dobre uprave, na 
jednoj se vidi grad Sijena i miran život u njemu a na drugoj bezbednost na poljima i njivama 
iznad grada (”Nek bez straha svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle 
vlada ova vlastelinka, koja je zlotvorima oduzela svaku moć”). Delo je urađeno zahvaljujući 
kombinaciji arhitektonskog slikarskog prostora Duccia i vajarskog slikarskog prostora Giotta. 
Razumljiva   slika   čitavog   jednog   grada   predstavlja   deo   jednog   razrađenog   alegorijskog 
programa, koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. Tako je umetnik, da bi pokazao 
život sređenog grada - države, morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. Veseli i 
zaposleni   svet   daje   arhitektonskom   vidiku   upečatljivu   realnost,   uvodeći   u   njega   ljudske 
razmere.   Sa   desne   strane   ova   freska   pruža   sliku   Sijenske   okoline,   oivičene   dalekim 
planinama. Uspeo je pokušaj da se da sveobuhvatni portret jednog grada i prikaže široka 
panorama okoline. To je pravi predeo (prvi posle Rima), prostran i dubok, a ipak različit od 
njegovih   Rimskih   prethodnika   po   jednom   učvršćenom   redu   i   atmosferi   pripitomljenosti. 
Prisustvo čoveka ovde nije slučajno - on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrađuje 
terasaste brežuljke sa vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnjaka. U takvom 
okviru   Ambrogio   posmatra   seljake   u   njihovim   sezonskim   radovima,   beležeći   Toskanski 
seoski   prizor,   tako   karakterističan   da   se   skoro   nije   promenio   za   poslednjih   600   godina. 
Sagledavanje prostora u tri dimenzije, ali različiti nedogledi.

Lorenzetti - Allegory of Good Government

Lorenco Giberti

Lorenzo   Ghiberti   (1381.-1455.g.),

  je   u 

zrelom   dobu   svog   umetničkog 
stvaranja promenio stil od Gotičkog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar 
Antičkih dela i teoretičar. Ono što je stvorio u skulpturi bilo je nešto sasvim novo, što je 
daleko premašilo težnje Pizanske škole. Po živosti i lepoti scena, po studiji i izradi ljudskog 
tela, po skladu proporcija i zrelosti modulacija, i uopšte, po zrelosti shvatanja njegovi reljefi 
čine prekid sa primitivizmom koji u slikarstvu tog vremena još uvek traje. Antičkih elemenata 
ima u toj skulpturi, naračito u draperiji. Međutim, iako se oslanja na Antiku, njegov lični stil i 
originalno   interpretiranje   prirode,   ogroman   napredak   u   tehničkom   znanju   i   predstavljanju 
duševnog stanja (u stavu, gestovima i likovima figura) je mnogo važniji.

        
   8.Rajska vrata  

- P 132, 133; HG 436A;  K

Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Istočna) koja je Ghiberti radio za krstionicu od 1425. 
- 1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko su lepa da su dobila ime 
Rajska, krase ih 10 velikih reljefa u četvrtastim okvirima (a ne 28 malih ploča u četvorolisnim 

128

okvirima, kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i utkano je preko 100 figura (elegancija figura 
postignuta   je   izduženim   proporcijama   do   1:9),   sa   Starozavetnim   temama,   a   pokazuju 
umetnikovo uspešno shvatanje rane renesanse. Priča o Jakovu i Isaku: okvir za Ghibertovu 
priču   je   prostrana   dvorana,   sjajan   primer   ranorenesansnog   arhitektonskog   prostora,   koji 
odražava   zrelu   umetnost   Bruneleskia,   dok   nas   njegovi   likovi   svojim   otmenim   i   ljupkim 
klasicizmom još prilično podsećaju na međunarodni Gotički stil. Osim samih scena čuven je i 
ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biljnog i životinjskog carstva (veverice, ševe, 
čvorci, prepelice...). U izradi samih scena Ghiberti je želeo kompozicijom i načinom tretiranja 
pejzaža   i   arhitekture   da   se   u   reljefu   takmiči   sa   slikarstvom   (to   su   njegove   reči),   kazuje 
sadržinu na slikarski način. Reljef je izvučen iz pozadine i time je dobijena perspektiva (ima i 
efekata vazdušne perspektive). U uključuje više epizoda jednog događaja, radi mnogo figura 
u dubokom prostoru, a dubinu naglašava smanjenjem plastičnosti i veličine oblika srazmerno 
udaljenosti.   Gradacija   plastičnosti   se   zove   "skjaćatura"   -   lepinja,   čime   dobija   slikarska 
svojstva   reljefa.   Ljudska   figura   je   u   prirodnom   pokretu   i   proporciji,   anđeo   u   skraćenju. 
Micchelanghelo se divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja. 

2

  . RANA  RENESANSA  U  ITALIJI - quattrocento

Takozvana Giottova škola, koja je pokazala bujnu mašta, bila je isuviše plodna, radila je 
isuviše brzo, pa je počela da pada u banalna ponavljanja istih formi. Kada se pojavila jedna 
grupa ozbiljnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako, kao od šale, koji su se trudili 
da budu tačniji, počeli da sa više pažnje i istrajnosti da izučavaju prirodu i život. Na čelo te 
grupe realista došao je Masaccio. Ali, progres koji će se pokazati u slikarstvu blagodareći 
Masacciu bio je pripremljen predhodnim programom u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da 
se skulptura morala više koristiti lekcijama Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog 
razloga što su primeri Antičke likovne umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na 
renesansnu   likovnu  umetnost,   bila  vajarska,  a  ne slikarska  dela.  Na  duh renesanse  kao 
celine, naravno, uticala je i Antička književnost.
Osim toga, Anatomija se takođe počela živo izučavati u XV veku i pored crkvenih zabrana, a 
skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla još više koristi nego slikarstvo. U umetnosti, 
prvu   reč   je   povela   Firenca,   pa   je   trg   pred   katedralom   u   Firenci   postao   kolevka   nove 
skulpture.   1401.g.   raspisan   je  konkurs   za   bronzana   vrata   Baptisterija   u  Firenci   (početak 
Renesanse). U radovima koji su pristigli, pobedio je L. Ghilberti, iako se žiri lomio između 
njega i Brunelescija.

129

te osobine postoje u njegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj novoj hijerarhiji, koja sačinjava 
njegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve manje ih idealizuje, likovi su realistični i 
brutalni.  Formu   modeluje   snažnim   kontrastima   svetlosti   i   senke,   što   pojačava   dinamiku 
kompozicije, čemu pomaže i pokret. Kroz izraze lica postiže unutrašnju dinamiku. U svojoj 
poslednjoj fazi Donattello menja plastičnost svojih figura, pa od pune i jake forme nastaju 
figure koje su isušene i brutalno ružne - radi "ružne" skulpture, ima ružne modele. Radio 
uglavnom u Firenci, Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako naglašava iluziju treće 
dimenzije.

1.

Prorok Zuccone  

-  J 476; HG 429A;  K

(”Tikvasta glava - ćelavac”) 1423.-1425.g., jedna od pet skulptura koje je 
Donattello   uradio   za   zvonik   Firentinske   katedrale,   a   ova   ostavlja 
najsnažniji   utisak.   Upadljivi   primer   majstorovog   realizma   -   daleko   više 
realističan od bilo koje druge klasične statue ili statua njegovih takmaca, 
kao   Proroci   na   Mojsijevom   kladencu,   npr.   Donattello   nije   uradio 
konvencionalne   likove   proroka   (bradati   starac   u   odeći,   nalik   na 
orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno novi tip, jer 
je   osećao   da   utvrđeni   tip   ne   odgovara   njegovoj   ličnoj   koncepciji. 
Verovatno je da je Proroka zamišljao prema onome što je o Prorocima 
čitao   u   Starom   zavetu.   Stekao   je   utisak,   predpostavljamo,   da   su   to 
Bogom nadahnuti govornici koji drže govor masama, a to ga je , opet, 
podsetilo   na   Rimske   govornike   koje   je   video   u   Antičkim   skulpturama. 
Otuda   klasično  ruho   na  Zucconeu,  čiji  ogrtač   pada  sa  jednog   ramena,  kao  kod  patricija 
odenutih u toge. Otuda i zanimljiva, ružna, ali i plemenita glava, kao na Rimskim portretima 
iz III veka n.e. Uobličiti sve te elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno delo. Ovo 
je prvo delo njegovo sa potpisom. 

2. Irodova gozba  

- J 477 ; HG 431A; K

1425. g., pozlaćeni bronzani reljef. Ista izvesna doteranost površine, kao Ghibetievi raljefi, ali 
snaga izraza koju možemo očekivati samo od majstora, tvorca Zucconea. Kompozicija je 
dramatična,   trodimenzionalna,   forme   su  snažnije,   a   ta   snaga   se   potencira   smenjivanjem 
svetlih i tamnih površina. Prema klasičnim ili srednjevekovnim merilima, glavni je prizor loše 

komponovan   -   težište   drame   (dželat   koji   daje   Irodu 
glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma, 
koja igra, i većina posmatrača okupljeni su na desnoj 
strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja zjapi 
ističe mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod 
dejstva tog groznog prizora. Centrifugalni pokreti likova 
doprinose   našem   ubeđenju   da   se   slika   prosto   ne 
završava u okviru reljefa, već se nastavlja u nedogled, 
u   svim   pravcima,   kao   da   je   okvir   prozor   kroz   koji 
gledamo   ovaj   pojedinačni   isečak   neograničene, 
neprekidne   stvarnosti.   Zasvedeni   otvori   na   samom 
reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i 

131

Istorija umetnosti 

da   nas   namame   u   dubinu   palate.   Ta   arhitektura,   sa   svojim   polukružnim   svodovima, 
kaneliranim stubovima i pilastrima nije Gotička, već odražaj novog stila, koji je uveo Filippo 
Brunelesci. Brunelesci je takođe pronašao sistem linearne perspektive, pa je Irodova gozba 
verovatno   najraniji   sačuvani   primer   likovnog   prostora   konstruisanog   po   metodi   linearne 
perspektive.

2.

David  

- J 481; K

Bronzana   statua,   Firenca,   1430.-1432.g.   Revolucionarno   delo   rane 
renesanse, prva naga muška statua u prirodnoj veličini, od Antike na ovamo, 
a koja je potpuno slobodna. Srednji vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni 
Donattellovim savremenicima sigurno nije bilo po volji, pa je niz godina ostao 
usamljen - jedino delo te vrste. David nosi prilično ukrašene vojničke čizme i 
šešir, i pošto je u izvesnom smislu delimično                 

Donatello - David

odeven,   mi   smo   manje   skloni   da   se   pitamo  šta   je   sa   ostalim   delovima 
njegove odeće, a više zašto ima na sebi i to što ima. Nagota je očigledno 
njegovo   prirodno   stanje,   a   na   klasičnu   statuu   liči   po   svom   divno 
uravnoteženom kontrapostu, čemu pomaže mač. Donattello je odabrao da 
vaja poluodraslog dečaka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), 
a ne mladića kao što su Grčke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje 
obavijen   u   nabrekle   mišiće,     a   nije   ni   raščlanio   dečakov   torzo   prema 
klasičnim   uzorima.   Ako   figura,   i   pored   svega,   nosi   snažan   pečat   klasike,   razlog   je   van 
njegovog anatomskog savršenstva, kao kod Antičkih statua, telo nam govori mnogo rečitije 
nego lice, što je  Donattellov ideal - čudno lišavanje individualnosti. Donattello - naturalizam 
u   statuama   svetaca,   portretima   i   reljefima.   Naturalizam   se   sastoji   u   tome   da   u   bronzi   i 
mermeru oživotvori britke, muskulaturne, energične i izrazite figure. 

3.

Gattamelata  

- J 482 ; HG 432A; K

Konjanik,   bronza,   Padova,   1445.-1450.   g. 
Umetnikovo najveće delo u bronzi, koje stoji 
slobodno   u   prostoru.   Njegova   dva 
prehodnika   su   konjaničke   statue   Marka 
Aurelija - kojom je inspirisano ovo delo (Rim) 
i  Cana  Grande  u Veroni.  Ne  podražavajući 
neposredno   ova   dva   predhodna, 
Gattamelata sa prvim ima zajedničkog što su 
rađeni   u   istom   materijalu,   veličinu   koja 
ostavlja   snažan   utisak,   osećanje   za 
ravnotežu i dostojanstvo. Donattellov konj je 
teška   životinja   koja   je   sposobna   da   nosi 
čoveka   u   punom   obliku,   toliko   je   veliki,   da 
jahač mora da vlada njime autoritetom svoje 
zapovesti,   a   ne   fizičkom   snagom.   Veza   sa 
Canom Grande, mada manje očigledna, isto 
tako je značajna: obe statue su postavljene 
uz   crkveno   pročelje,   obe   su   spomenici 
vojničke   hrabrosti   pokojnika.   Ali, 
Gattamelata,   po   novoj   Renesansnoj   modi 
nije   deo   grobnice;   on   je   namenjen   jedino 

132

Istorija umetnosti 

Anđeli koji pevaju  

Andrea del Verokio

Andrea del Verrocchio (1435.-1488.g.)

  Najveći vajar svoga doba i jedini je imao nešto od 

Donattellovog domašaja i ambicije. Bio je takođe i ugledan slikar (mada više skulptor) i učitelj 
Leonarda, što je u neku ruku i nesreća, jer su od tada stalna poređenja išla na njegovu štetu. 
Potpuno vlada linijom. Puna, široka forma sa realističnim osećanjem. Imao je sjajnu tehničku 
sigurnost i sistematičnost.

7. Konjanički spomenik Colleonija

- J 515; HG 439A; P 136; K

Venecija,   oko   1483.-1488.g.,   bronza.   Delo   koje   je   krunisalo   ostvarenja   Veroccnievog 
životnog puta (kao i Donattellovo). Verocchio je verovatno smatrao Donattellovo delo kao 
prototip svoje statue. Ipak, nije doslovno podržavao svoj slavni uzor, već je istu temu ponovo 
protumačio, možda manje vešto, ali ne i manje upečatljivo. 
Konj, graciozan i živahan, a ne snažan i miran je izvajan sa 
istim osećanjem  za anatomiju u pokretu.  Ovaj spomenik 
zovu još i ”Odrani konj” -njegova tanka koža otkriva svaku 
venu,   mišić   i   nerv,   pa   je   u   oštroj   suprotnosti   prema 
ukočenim   površinama   figure   u   oklopu   koja   jaše   na   tom 
konju. Pošto je i konj manji u odnosu na jahača nego što je 
to Gattamelatin, Colleone se pojavljuje u sedlu kao oličenje 
snage   i   moći.   Pravi,   ukočenih   nogu,   ramena   isturenog 
naped,   on   nadgleda   prostor   pred   sobom   sa   krajnjom 
usresređenošću, ali je njegova usna prezrivo izvijena. Ni 
Gattamelata  ni Colleoni nisu portreti u pravom smislu te 
reči. I jedan i drugi predstavljaju idealizovane ličnosti, koje 
je   svaki   umetnik   vezao   za   uspešno   vođenje   rata.   Dok 
Gattamelata   pokazuje   nepokolebljivu   odlučnost   i 
plemenitost karaktera, Colleoni zrači zastrašujućom snagom i odaje utisak veličanstvenog 
samopouzdanja. Colleoni je u punoj ratnoj opremi i vlada konjem, konj je grudnim delom 
izašao van postolja (kretanje mu je nepravilno, kao i kod Donattella što vuče koren iz antike - 
hod   kamile),   čime   se   postiže   dinamika   pokreta.   Istinost   u   predstavljenju   monumentalne 
skulpture.

Frančesko da Laureana

Francesco   da   Laureana  (1424.-1502.g.)

  Dalmatinac,   sa   ostrva   kod   Zadra.   Slavan   je   po 

neobično fino površinski modeliranim dugovratim ženskim glavama, sa zakošenim očima. 
               

8. Eleonora Aragonska  

- K

Kao sa Vizantijskih fresaka, četvrtasti izraz, marama oko glave, kose oči i dug nos. Tanani, 
meki sfumato prelazi, delikatno  vajanje.

Francesco Laureana - Bista Eleonore Aragonske

134

SLIKARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI

Mada   se   ranorenesansno   slikarstvo   nije   javilo   pre   1420.   g.   (Kapela   Brankači),   njegov 
početak je najneobičniji od svih; taj novi stil uveo je, potpuno sam, jedan mladi umetnik - 
Masaccio, koji je u to vreme imao samo 21 godinu, a koji je umro kada je imao 27 godina. 
Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, što je njegov zadatak učinilo 
lakšim nego što bi to bilo inače, ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. Sredinom XV veka 
pronađene su uljane boje (Mesina). Nov kvalitet u slikarstvu se prenosi sa freske na platno, 
a tehnika uljanih boja ima uticaj i na fresku. U prvoj polovini XV veka u tehnici freske boja 
modeluje   tematiku   -   prelazi   se   prvo   na   temperu   i   na   slikarski   tretman,   a   vrhunac   je 
Venecijansko   slikarstvo.   Freske   su   se   radile   u   velikim   kompozicijama,   monumentalno   i 
dvodimenzionalno   pokrivaju   površine   zidova,   sa   što   vernijim   predstavljanjem   prostora. 
Perspektiva se prvo proučava empirijski, pa onda matematički - naučno, pa je sada slika 
prostorni volumen na dvodimenzionalnoj površini.
Ckvene ličnosti se rade kao živi ljudi sa individualnim karakteristikama - sve više portreti. 
Umetnici stiču pravi položaj, a njihova dela pravu vrednost. Profanizacija umetnosti kroz sve 
prisutniji humanizam. Metoda je posmatranje čoveka, a ne imitiranje.  

Mazačo 

Masaccio  (1401.-1428.g.)

  Pokretač   novog   pravca   u   Firetinskom   slikarstvu   i   Giottov 

naslednik. On je naslutio zakone pomoću kojih se u slikanju postiže prostor - jedinstvo i 
povezanost u prostoru. Upravo se on dotakao onog bitnog problema slikanja, čiju će soluciju 
kasnije Leonardo tražiti izvlačenjem forme iz sfumata, koga će Rembrant formulisati u vidu 
svetlo - tamnog, a noviji slikari, recimo, rešavati slikanjem formi u ”atmosferi”.

135

gde   je   ustvari   postavljen   prozor   na   kapeli)   i   služi   se   vazdušnom   perspektivom   u   fino 
nijansiranim tonovima pejzaža. Likovi na Poreskom novčiću pokazuju Masacciovu veštinu da 
stopi težinu i masu Giottovih likova sa novim funkcionalnim gledanjem na draperiju i telo. Svi 
stoje u uravnoteženom kontrapostu, a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je 
umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika, od glave do 
pete   noge   koja   nosi   težinu.   To,   međutim,   čini   figure   prilično   statičnim   -   ono   narativno 
izraženo   je   više   u   dubokim   pogledima   i   nekim   naglašenim   gestovima,   nego   fizičkim 
pokretima. 

2. Izgnanje iz raja

  -  J 494; P 139; K

Freska na drvetu iz Brankačijeve kapele, 1427.g. Ovde Masaccio 
odlučno   dokazuje   svoju   sposobnost   da   prikaže   ljudsko   telo   u 
pokretu   i   lepoti.   Visok,   uzan   format,   ostavlja   malo   mesta   za 
prostorni okvir; vrata Raja su samo naznačena, a u pozadini ima 
nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. Ali fino modelovanje 
atmosfere,   a   posebno   anđeo   koji   se   kreće   unapred,   smelo 
skraćen,   dovoljni  su   da   prikažu   slobodan   i  neograničen   prostor. 
Masacciovi   Adam   i   Eva,   ophrvani   bolom,   sa   izrazom   očajanja, 
kajanja i stida, mada manje zavisni od Antičkih modela, isto tako su 
ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog oblika - masivne 
figure, pune snage i energije, nisu banalne. Adam je lice pokrio 
rukama, a Eva skriva grudi i trbuh.

Masaccio - Izgnanje iz raja

Fra Filipo Lipi 

Fra   Filippo   Lippi  (1406.-1469.g.)

  Učenik   Fra   Angelica,   ali   ubrzo 

sledi struje novog vremena i pravi od prisnih i jednostavnih Marija 
otmene i elegantne pojave. Lippi je svojim raspusnim životom (oteo 
Lukreciju   i  sa   njom   imao   sina   Filippina   Lippija,   pa   je  i  napustio 
fratarski   red)   dao   povode   mnogim   pričama.   Njegova   Lukrecija 
postaje   model   za   Bogorodice   -   plave   prozirne   oči,   plava,   sitno 

kovrdžava kosa i izduženo lice - model koji je preuzeo Botičeli. U slikarstvu je tražio put 
između Masaccia i kolorista, a naučio je da uspešno predstavlja plastične oblike. Perspektiva 
mu je, doduše, malo nesigurna. Kako mu nikad nije pošlo za rukom da obuzda svoju bujnu 
maštu   (po   karakteru   hirovit   i   nepredvidljiv,   njegov   je   talenat   živahan   i   ličan.),   na   svojim 
slikama nije baš postigao jedinstvo prostora, usresređenost kompozicija i integraciju boja. 
Kompozicije su mu često dezartikulisane, iako uglavnom simetrične. Unosi dramatiku, i to 
figurama koje   su više izvrnute i neprirodne. Koristi zgusnute boje. Proporcije su mu malo 
teže, likovi malo zaokrugljeni.
Pa,   ipak,   njegovo   je   slikanje   sjajno,   slike   su   mu   kompozicije   lepote.   To   se   ogleda   u 
draperijama   (koje   su   lake   i   prozračne)   i   finoći   izrade   ženskih   likova.   Opevao   je   lepotu 
ženskog tela i gracioznost.

3. Blagovesti

  - IS 50; K

Nova ljupkost izbija iz jedva nagnute Madone. čini se kao 
da   duva   jedva   primetan   povetarac.   Interesovanje   za 
pokret je evidentno, osećaju se i čak Flamanski odjeci, 
što će kasnije uticati na Firentijsko slikarstvo.

137

Istorija umetnosti 

4. Bogorodica i dete

  -  IS 51;  P 146

Fra Filippov lični lirizam dobija neku religioznu notu. Ljupka, a skoro naivna pobožnost dolazi 
do izražaja. Oseća se prirodna impusilsivnost, mali Hrist nije konvencionalno prikazan, jer 
ima čudan pokret. 

5. Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi   - 

K(?)

Jedna od najlepših Lippijevih slika urađenih za dvor Kozima Medičija. Po legendi, livada se 
osula cvećem od Hrista Mladenca. Zaleđe je tamna šuma - novina koja se uvodi u slikarstvo. 
Model za ovu Bogorodicu, kao i za većinu, bila je njegova žena. U ovoj kompoziciji ima neke 
religiozne čednosti - osećanje koje će vremenom nestati sa njegovih slika, njegove Madone 
postaće  gizdave Florentinke  sa zdravom i punačkom  decom, kojima skoro  fali vrat.  One 
obično nemaju ni senke od nečeg Božanskog, ali se ipak preteruje kada se na njima, pod 
impresijom Lippijevog života, pronalazi nešto raskalašno.

Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi

6. L’Adoration  -  

K

Tempera na drvenoj ploči , oko 1460.g. Na slikama ove vrste svetlo-tamno postepeno prelazi 
u blage prelive bledih, uglavnom hladnih boja (srebrenasto-sivih). Ovde postoji naturalizam, 
manje   doktriniran   nego   Fra   Angelicov,   koji   se   svodi   na   nov   odnos   pri   slikanju   prirodnih 
osećanja i pokreta tela kojima se ta osećanja iskazuju.

138

Istorija umetnosti 

Bogorodicu i svece u nadzemaljskoj lepoti. U tom Raju je sva izveštačena i lepršava lepota 
Gotike. Slikar nije štedeo zlatnu i plavu boju, glatku i punu bogatih sazvučja, ali to ne smeta 
da   steknemo   potpuni   utisak   tih   naglašenih   volumena.   Ovo   delo   je   imalo   uspeha   zbog 
neposrednosti nadahnuća i ljupkosti, koja nije otužna.

Pjero dela Frančeska  

Piero della Francesca (1420.-1492.g.) 

Pripada Floretinskom slikarstvu, iako je malo radio u 

Firenci. Za njega kažu da je poslednji primitivac, naslednik Giotta i Angelica, koji je robovao 
pravilima. Iako primitivac, dobro su mu poznata otkrića nove slikarske nauke kojom se on 
koristio neupadljivo (rezimirao je rešenja predhodnika da bi demonstrirao svoja saznanja), 
znajući da je potčini mirnom ritmu linija i boja. Pored tog savladanog znanja on unosi u 
slikarstvo i svoje sasvim originalne novine: rastavljanje lokalnog tona, upuštanje u problem 
luminarizma i problem vazdušne perspektive (pa su udaljeni predmeti na njegovim slikama 
ne samo manji, nego su im i konture blaže a boje gube intezitet). On prvi unosi refleks, kojim 
razbija jedinstvo lokalnog tona. Boje su mu smirene, a oblici ravnomerno osvetljeni - snažne 
forme sa blagim prelazom svetla u senku. Svaki njegov oblik korespondira sa drugim, ali bez 
dramatike. Pejzaž kod njega takođe dobija novi vid. Zanemaren kroz ceo srednji vek, pejzaž 
počinje da se razvija napredovanjem naturalističkog posmatranja. Kod Piera ima pejzaža 
produženih   u   skoro   beskrajni   prostor.   Daljina   nije   dobijena   samo   crtačkim   perspektivnim 
efektima,   već   i   tonskim   moduliranjem.   Udaljeni   predmeti   gube   konturu   i   tonski   intezitet 
(vazdušna   perspektiva),   što   u   stvari   predstavlja   samo   sprovođenje   rešenja   problema 
prostora u pejzažu, na isti način kako je taj problem rešavan i u figuralnom delu njegovih 
kompozicija.   Napisao   je   više   dela   o   perspektivi,   kojom   se   tako   sistematično   bavio,   i   o 
problemima teorije umetnosti.

9. Batista Sforca i Federico di Montefeltro

  -  IS 55; P 145; K

Diptih   (slika   iz   dva   dela)   1465.-1466.g. 
Firenca.   Otvoren   horizont,   kojim   se   pejzaž 
utapa   u   nebo,   dat   je   i   u   ovim   čuvenim 
portretima Vojvode i Vojvotkinje od Urbina. Za 
njih  kažu  da  su  to  prvi  Italijanski portreti   na 
kojima   je   reljefni   stil   zamenjen   prostornim 
stilom.   Prostor   u   koji   umetnik   stavlja   svoje 
ljude zrači hladnom svetlošću - svetlost, bistra 
kao voda, igra oko njih, odstranjujući sve što 
nije   bitno   i  povezujući   prizor   u  jednu   celinu. 
Pejzaž   (prisutna   perspektiva)   u   pozadini 
portreta - kao pozađe u prvom planu - postaje 
trajno   likovno   rešenje   u   renesansi.   Mirni 
pejzaž   nameće   utisak   valjane   i   mirne   vladavine   širom   njihovih   zemalja.   Lica   ne   govore 
svojim izrazima, već gestovima. Umetnost je bezlična i statična, likovi vanvremenski. 

Andrea Mantenja

Andrea Mantegna  (1431.-1506.g.)

  Najistaknutiji predstavnik Padovanske škole i jedan od 

najvećih majstora rane renesanse, radio je freske. Bio je blizak Antici, voleo je i shvatao 
direktnije - divio se starim Rimskim spomenicima, antičkom nakitu i nošnji.  Za njega se kaže 
da je skulptorski temperament, pa njegove figure, pejzaži i arhitektura izgledaju kao izliveni u 
bronzi. Naročito je naglašavan uticaj bareljefa. On je ne samo veoma učen, već i vanredno 
misaoni umetnik. Po prirodi svog talenta on je muževan, malo opor i realista, koji voli patos i 
veliki prizor,  a naročito  čvrstu,  tvrdo  nacrtanu,  valjanu konstruisanu  i jasno protumačenu 

140

formu, na kojoj beleži svaki detalj. Tim crtačkim odlikama podređen je i njegov kolorit (boje 
hladne),   u   kome   ponekad   dominiraju   svetli,   srebrno-sivi   a   ponekad   tamni,   zlatno-smeđi 
tonaliteti.   Stvara   dela   puna   stroge   gramatike.   Snažne   muskulature,   plemeniti   način 
drapiranja   podražava   klasične   likove   na   statuama.   Padaju   u   oči   ponekad   tvrde   boje, 
prevelika jasnoća svih predmeta i često opasna skraćenja. 
Istražuje skraćenja pomeranjem očne tačke - on podiže očnu tačku, pa predmete posmatra 
odozdo   (žablja   perspektiva).   Time   je   izvršio   veliki   uticaj   na   slikarstvo:   preokrenuo   je 
Venecijansko -Tintoretto, Tiziano i Veronese to kasnije prihvataju, a preko njih i Barok.

           10. Mrtvi Hristos

  -  IS 58;  K

Oblici   mu   ostaju   glatki,   kao   isklesani,   često 
namreškani;   podsećaju   uvek   na   metal,   kristal   ili 
kamen.   Kupaju   se   u   čudnoj   sivo-plavoj   svetlosti, 
koja   ponekad   izgleda   kao   da   dolazi   sa   morskog 
dna. Oseća se sve veći uticaj gravira i sve suptilnijih 
zahteva   koje   one   postavljaju.   Pojačan   je   stepen 
realizma na ženskim figurama koje oplakuju Hrista, 
na njima je prikazana svaka bora. Hristova figura je 
prikazana   u   opasnom   skraćenju,   koje   on   rešava 
tako   što   pravi   greške:   Hristova   glava   je   nešto 
povećana, a noge su manje. 

Pizanelo Antonio 

Pizanello Antonio  (1397.-1455.g.)

  Hvaljen je kao plemeniti slikar koji neguje rafinirani stil. 

Blisko je vezan za Firentinsko slikarstvo, ali gaji specifičan odnos prema materiji i detalju, što 
je tipično za Venecijance.  Jedan je od onih umetnika čije su slike samo prividno religijske. 
Religijska fabula je kod njega samo predtekst, povodom koga on slika ono što njega stvarno 
zanima   -   prirodu   i   lepotu   čisto   svetovnog   života.   On   je   slikar   života   starinskog 
srednjevekovnog viteštva, koje je doživljavalo svoje poslednje dane. Naročito su životinje bile 
za   njega   privlačni   i   blagorodni   modeli.   Njegove   studije   srndaća,   starih   konja   u   mirnim 
stavovima,   lisica,   ptica,   pasa   ili   zečeva   u   skoku   predstavljaju   prve   ozbiljne   studije   iz 
životinjskog   carstva,   posle   Pompejanskih   mozaika,   a   rađene   su   sa   ljubavlju   i   oštrinom 
posmatranja koje podsećaju na Direrovu radoznalost za biljke i životinje. Pored toga, on radi 
i   portrete   likova,   koje   prikazuje   realno.   U   svojim   crtežima   kostima   pokazuje   majstorsku 
veštinu u prikazivanju elegantnog odevanja svoga doba. Izvrstan je portretista, ali je njegova 
radoznalost   šira   i   on   dosta   duguje   humanizmu;   kopira   motive   sa   antičkih   sarkofaga, 
upotrebljva Grčka slova na svojim medaljama. Ima sposobnost i težnju da postigne skladnu 
celinu.   Svoje   osećanje   odnosa   praznog   i   punog   i   veštinu   isticanja   siluete   on   verovatno 
duguje rezanju medalja (obnovio rezanje medaljona).
           
              

11. Portret Princeze iz porodice D’Este

  -  IS 41; 

K
Pizanello voli čist i linearno izveden portret, što je nesumljivo 
posledica uspeha koji je postigao u medaljama. Na čudan 
način zatvara prvi plan portreta, prikazujući grm sa mnogo 
detalja.  Cveće  i  leptiri,  koje on  stavlja  u  zaleđe  na  svojim 
portretima, njegovo tkivo i njegove boje, bilo je to za njega 
isto toliko značajno i zanimljivo kao i sama lica. Psihološkoj 
snazi   profila   doprinosi   oštro   zapažanje   i   psihološki   crtež, 
kosa vezana u punđu.

141

intervenciji.   Sklon   je   inventivnom   slikanju   odeće,   veseloj   ornamentici,   egzotici   i 
extravaganciji.   Vešti   i   ljupki   umetnik   pruža   dokaz   neobične   vitalnosti   Gotske,   kurtoazne 
struje. Sposoban je da se spretno koristi svim sredstvima modernih majstora, koja treba da 
jedino   ukrase   njegova   dela,   dela   koja   po   duhu   odgovaraju   francuskim   tapiserijama   ili 
minijaturama,   ali   koja   zauzimaju   ogromne   površine.   Ne   vlada   suštinom,   što   se   vidi   iz 
njegovog   insistiranja   na   detaljima.   Vrlo   konvencionalan,   izražene   dekorativnosti.   Njegove 
figure imaju zaleđeni stav. Pejzaži sa puno čudnih elemenata. Karakteristično za njega je što 
prikazuje kretanje. Majstorski je radio freske (sjajne freske iz kapele Mediči).

           14. Putovanje triju kraljeva

  -  IS 51;  K

1459.g. Firenca, freska. Najlepši primerak neke vrste bezopasnog dekorativnog naturalizma. 
Kraljevi   su   portreti   Kozima   Medičija,   njegovog   brata   i   njegovog   unuka   Lorenca,   zvanog 
Manjifiko.  Freska se prostire preko tri cela zida i predstavlja briljantnu reviju savremenika, 
domaćih   i  stranih.   Slikarski,   sve   je   to   predstavljeno   u  obliku  jedne   preterano   raskošne   i 
gizdave kavalkade u divnom predelu, sa uzgrednim scenama lova. Pejzaž je prenatrpan. 

Domeniko Venecijano 

Domenico Veneziano  (1410.-1461.g.)

  Dolazak ovog Venecijanca u 

Firencu   je   sprečio   Firentinsko   slikarstvo   da   se   sasvim   potčini 
Masacciovom uticaju. Da bi dao novu snagu koloritu, ovaj Mlečanin 
je doneo sa sobom tehniku uljanog slikarstva i veštinu organizovanja 
prostora pomoću boje. Profinjenost, plitak reljef i gipka linija. On sliku 
organizuje   pomoću   svetla,   kao   Venecijanac   voli   kolorit   zasićene, 
sjajne boje : crvena, zelena, žuta.
           

15. 

Portret mlade žene  

- IS 50 ; K

Oko 1460.  g.  Izvanredno osećanje za boju, koja je integralni deo 
njegovog stvaranja. Svetao kolorit, blistavost i živost. Belo lice na 
plavoj pozadini. Prikaz brokata (preuzeto od Flamanskog slikarstva). 
Profil je pod uticajem medaljona u ranoj renesansi. Oseća se prostor 
oko

figure. 

Domenico Veneziano-young woman

Domeniko Girlandajo 

Domenico Ghirlandaio (1449. - 1494.)

 Verokiev učenik, majstor freske (Santa Marija Novela, 

Sixtina). U vremenu univerzalnih ljudu, u Firenci, koja je naizmenično ili istovremeno bila u 
groznici paganske poezije i verskog misticizma, on je bio samo veliki freskoslikar. Kao slikar 
- tehničar, Ghirlandaio se nije bavio novim izumima, niti je cenio uvođenje novina. On je bio 
univerzalni naslednik ogromnog kapitala slikarskih sredstava što ih je bila nagomilala cela 
jedna generacija slikara, a to nasledstvo je za njega bilo dovoljno. Iako ponekad potcenjivan 
kao stvaralac, on je bio umetnik trezven i realan, koji je jasno mislio i umeo da se jasno i 
elegantno   izrazi.   Izuzetno   karakterizuje   likove,   odražavajući   njihov   unutrašnji  život,   unosi 
pojačani realizam, koji ima nečeg flamanskog. Sve mase su harmonično postavljene i često 
koristi trodelnu kompoziciju. Kod njega nema one lepe stvaralačke mašte, one tuge i poetske 
suptilnosti, što imaju Verokio ili Botticelli, po mnogim svojim osobinama on mnogo više liči na 
Benozza   Gozzolija.   Kao   i  Benozzo,   on   je   miran   i  čestit,   neumoran   radnik,   samo   je   kao 
dekorater   snažniji   od   njega   i   ume   bolje   od   i   jednog   slikara,   posle   Masaccioa,   da   vlada 
grupama figura, da ih odmereno rasporedi i uravnoteži. U crtežu je precizan i voli veliku, 
dominantnu   liniju.   Iza   likova   zatvara   pozadinu,   ali   jedan   deo   otvara   i   prikazuje   pejzaž. 
Ghirlandaio je bio Leonardov i Micchelanghelov učitelj (koji je kao četrnaestogodišnjak stupio 
u njegov atelje 1488).

143

Istorija umetnosti 

           16. Portret starca sa unukom  

- J 519; K

Slika na drvetu, oko 1480.g. Mada mu nedostaje stilska finoća flamanskih portreta, on ipak 
odražava njihovu skoro preteranu pažnju za fakturu površina i za 
detalje lica. Ali, nijedan slikar sa Severa ne bi mogao da prikaže, 
kao   Ghirlandaio,   nežan   i   ljudski   odnos   između   malog   dečaka   i 
njegovog   dede.   Psihološki,   ova   slika   potpuno   odaje   svoje 
Italijansko poreklo.  Ružno lice dede sa bubuljicama.

17. Bogorodica sa detetom  

- K

Slika enterijera, 11 likova, stepenice levo.

Domenico Ghirlandaio - Bogorodica i dete

Sandro Botičeli 

Sandro Botticelli (1444. - 1510. g.)

 Njegovo delo otvara zrelu renesansu. Bio je učenik Fra 

Filippa Lippia i čovek dosta neobične prirode, a radio je i u Verokievoj radionici. Prefinjen, 
skoro bolesno osećajan i visoko kultivisan umetnik ,koji je umeo da uživa u literaturi i poeziji, 
bio je zanet paganskom lepotom. Sa druge strane, bio je vatrena hrišćanska duša, sklona 
misticizmima, ispaštanju i kajanju. U pogledu te unutrašnje protivurečnosti i nije neka velika 
retkost u svom vremenu - talas praznovernog strahovanja od greha bio je zahvatio Firencu 
toga vremena, pa su mnogi ljudi pokazivali duševne osobine slične Botticellijevim. 

Ta čudna 

mešavina   paganizma   i   hrišćanskog   osećanja   i   jeste   jedna   od   odlika   njegovog 
slikarstva. 

On   je  majstor   neobično   velike   stvaralačke   snage,   jedan   retko   originalan   duh   i  jedan   od 
najdivnijih   pesnika   u   slikarstvu.   Njegova   umetnost   je   izraz   one   krajnje   istančanosti 
florentinskog ukusa sa kraja XV veka, preko koje se nije moglo ići dalje. Samim tim što je 
dostigla vrhunac, otkriva dekadentne tendencije, koje su na pomolu. 
On nije ni kolorista, a ni majstor tona i valera, njegova je boja jednostavno fina. Kasnije 
koristi jaču boju i njome naglašava emocije. Fina, ravnomerna svetlost bez jakog kontrasta, 
sa ravnomernim zasenčenjima. Njegova glavna izražajna snaga leži u ćudljivoj i vanredno 
senzibilnoj igri linija; njegova arabeska ostavlja utisak takoreći muzičkih kadenci, koje ni za 
trenutak ne idu na uštrb najstrožeg i najprefinijeg akademizma - njegova linija nije samo 

144

Istorija umetnosti 

čovekov, vezan za Boga duhovnom kružnom linijom, koja se stalno uspinje i spušta, tako da 
je svako otkrovenje, bilo iz Svetog pisma, Platona ili klasičnih mitova - jedno. Ljubav, lepotu i 
blaženstvo   proglašava   takođe   delom   tog   kruga   i   jednim.   Tako   su   neoplatonisti   mogli 
naizmenično prikazivati Bogorodicu i nagu Veneru (koja se na ovoj slici rađa iz mora) kao 
izvor Božanske ljubavi i saznanje Božanske lepote. Ova Božanska Venera, prema Ficinu, 
boravi samo u sferi duha, dok njena bliznakinja, obična Venera, rađa ljudsku ljubav. Kada 
smo shvatili da ova Botičelijeva Venera ima kvazireligiozno značenje, čini nam se manje 
čudno što dva Boga vetra toliko liče na Anđele i što personifikacija Proleća, na desnoj strani- 
koja pozdravlja dobrodošlicom Venerino stupanje na obalu - podseća na odnos Sv. Jovana 
prema Spasitelju u Krštenju Hristovom. Kako je Krštenje ponovno rođenje u Bogu, rođenje 
Venere budi nadu u ”ponovno rođenje”, po kome je Renesansa i dobila ime. Zahvaljujući 
elastičnosti neoplastičnog učenja, broj asocijacija koje je moguće vezati za ovu sliku je skoro 
neograničen.   Sve   one,   međutim,   kao   i  sama   Nebeska   Venera,   ”borave   u   sferi   duha”,   a 
Botičelijeva Boginja teško da bi bila pogodan sud za njih da je manje eterična. 
Smirena boja karakteristična za kasniju fazu. Neutralni zadnji plan, a istaknut prvi. Svetlo je u 
potpunosti   ravnomerno.   Sjajna   veza 
psihologija likova. Blaga forma - savršena 
linija.   Kosa   je   zmijolika   i   zlatna,   vrat   je 
dugačak.
          
 

19. Proleće

  - P146 ; IS 69; K

Krajni   domet   njegove   laičke   faze. 
Predstavljeno   je   Venerino   carstvo   u 
prirodi,   postoje   dva   tumačenje:   ili  običaj 
izlaska   u   prirodu   ili   Bogorodica   sa 
grešnicima. Nejasno slaganje filosofskih i 
literalnih   značenja   ne   umanjuju   lepotu 
ove   slike.   Venera   se   pojavljuje   kao 
boginja ljubavi, ne samo u tradicionalnom 
smislu, već onako kako joj se obraćao Lukrecije: boginja opšte plodnosti.   Drveće je puno 
plodova. Na desnoj strani, na Zefirov dodir, Flora se pretvara u Proleće i posipa po travi 
crvene i bele ruže; gore slepi Kupidon baca plamenu strelu na jednu od tri Gracije koje igraju 
- onu koja se zamišljeno okrenula ka Merkuru, koji pokušava da uhvati plod (tri Gracije su 
najuspelije figure na ovoj slici i vrhunac su njegove umetnosti, prozračnih velova, plave kose, 
svuda isti model). A Venera podiže ruku kao da 
hoće da blagoslovi ovu vezu. Vizija humanističke 
Antike ovde je data kao u snu: ”svetost sadržaja” 
nije   nipošto   izneverena,   dekorativna   izvijenost 
linija,   baletski   stavovi   ne   umanjuju   njegovu 
tajanstvenost   i   sugestivnost.   To   su   aluzije   na 
Platonsku Filosofiju ljubavi i lepote. Sve figure su 
u   elegantnom   stavu,   lake   su   i   prozračne   kao   i 
draperije. Figure su elegantne, ali ne u Antičkom 
smislu. Draperije su gotovo prozirne, uskovitlane. 
Likovi   su   harmonični   i   smireni,   nema   jakih 
kontrasta, forma je blaga. Svetlost je difuzna. Prostor je, suprotno renesansnom, vizuelno 
zatvoren. Kompozicija nije razjašnjena do kraja.

             20. Madona drži malog Hrista  

- K

146

Tri   figure,   ona   sa  velom,   sa   desne  strane   lista,   sa  zatvorenim   očima.  Slika  sa  verskom 
temom. 

Sandro Botticelli - Bogorodica sa Hristom

3.VISOKA RENESANSA  U  ITALIJI  XVI  VEK -cinqe cento

Smatralo   se   da   su   veliki   majstori   XVI   veka   -  

Leonardo,   Bramante,   Michelangelo, 

Raffaello, Giorgione, Tiziano

 - imali iste ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni tako 

potpuno   izrazili   da   su   njihova   imena   postala   sinonimi   za   savršenstvo.   Oni   predstavljaju 

VRHUNAC, KLASIČNU FAZU RENESANSNE UMETNOSTI

, baš kao što je izgledalo da je 

Fidija uzdigao umetnost Antičke umetnosti do njene najviše tačke.
Nesumljivo je da težnja da se na umetnika gleda kao na suverenog genija, a ne kao na 
požrtvovanog zanatliju, nikada nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. Platonovo 
shvatanje genija - duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u ”Božanskom zanosu” 
proširili su Marsilio Ficino i njegovi neoplatoničari, pa je ono obuhvatilo arhitekturu, vajarstvo 
i slikarsrvo. Taj 

KULT GENIJA

 imao je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. Vera 

u Božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna, a ne na 
objektivna merila istine i lepote. Dok su se umetnici rane renesanse osećali sputani pravilima 
za   koja   su   verovali   da   su   univerzalno   važeća,   kao   što   su   numerički   odnosi   muzičke 
harmonije i pravila naučne perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje 
su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekat. Oni su stvorili novu dramu i 
novu retoriku, da bi uticali na osećanja posmatrača, bez obzira na to da li su ih klasični 
predhodnici sankcionisali ili ne. Traži se kvalitet idealne lepote, mirne, statične i simetrične 
kompozicije, sa Antičkom vedrinom. Umetnost renesanse  je inspirisana ljudskom figurom 
(humanizam),   koja   se   predstavlja   sa   velikom   strašću,   što   je   reakcija   na   srednji   vek   - 
renesansa sa oduševljenjem, plastično i anatomski predstavlja figuru.
Visoka renesansa se ubrzo završila, u njenoj harmoničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost i 
ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Svi njeni glavni spomenici potiču između 1495.g. i 
1520.g., i pored velike razlike ljudi koji su ih stvarali.
Majstori imaju sintetički pristup i sabiraju sva dotadašnja iskustva. Radi se uljanim bojama, 
što dozvoljava meko i blago nijansiranje, a mozaika nema.

SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI

Leonardo da Vinči 

Leonardo da Vinci  (1452.-1519.g.)

  Rođen u selu Vinci, kao vanbračno dete bogatog oca 

Piera   Antonija   i  majke,   siromašne   seljanke.   Otac   ga   odvojio   od   majke   i  pobrinuo   se   za 
njegovo obrazovanje, davši ga sa 13 g. u čuvenu radionicu, kod Verochia. Sa trideset godina 
odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforza. Moro Sforza otvara kasnije i Leonardovu 
slikarsku školu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila prihvaćena filosofija neoplatonista, a koju 
je morao da napusti zato jer je bio Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada 
mu počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar, 
skulptor,   arhitekta,   teoretičar,   astronom,   fizičar,   mehaničar,   hidrauličar   (podmornice)... 
Leonardo predstavlja sam vrh renesanse, sa stanovišta metoda koje je renesansa prihvatila 

147

2. Monaliza

-  J 526;  HG 471A; K

Đokonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Najčuveniji Leonardov portret. Nežni sfumato već 
zapažen kod Madone u pećini, ovde je toliko usavršen da je umetnikovim savremenicima 
izgledao   čudesan.   Oblici   su   građeni   od   slojeva   tako   paučinasto   tanke   glazure,   da   slika 
izgleda kao ozarena nekom blagom unutrašnjom svetlošću. Ali, slava ove slike ne potiče 
samo iz njene slikarske utančanosti: mnogo je zagonetnija psihološka neodoljiva privlačnost 

modela kao ličnosti. Crte lica su isuviše individualne 
da   bismo   pomislili   da   je   Leonardo   prosto   naslikao 
jedan   idealan   tip,   ali   je   elemenat   idealizacije   tako 
snažan   da   potire   karakter   modela.   I   ovog   puta   je 
umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. 
I osmeh, takođe, može da se pročita na dva načina: 
kao   odjek   trenutnog   raspoloženja   ili   kao 
vanvremenski,   simbolični   izraz   (nešto   nalik 
arhajskom   Grčkom   osmehu).   Iako   je   lik   smiren, 
očitava   se   tenzija   -   posebno   iz   očiju,   njen   lik   je 
istovremeno   sinteza   sumnje,   ironije,   produhovljene 
mudrosti,   istančanosti   osećanja.   Očigledno, 
Monaliza oličava svojstvo materinske nežnosti, koja 
je   za   Leonarda   bila   suštinska   ženstvenost.   Pa   i 
pejzaž u pozadini, komponovan uglavnom od stena i 
vode,   ukazuje   na   oplodnu   moć   elemenata.   Grudi 
Monalize   su   najsvetliji   središnji   deo   kompozicije. 
Monaliza nije ni stara ni mlada, ni lepa ni ružna, lica 
je   jajoliko,   oči   skoro   bez   obrva,   prelepe   ruke   i 
poprsje su osvetljeniji od pejzaža. Postoje teorije da 
je to on sam, ili njegova majka i sl.

Leonardo da 
Vinci - Mona Lisa 

Gioconda

           3. Bogorodica u pećini

   -  J 523;  HG 472A; K

Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi se 
pojavljuju iz   polutamne pećine, obavijeni vazduhom 
punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike, ali 
likovi   nisu   izvučeni   iz   prirodnog   okruženja,   već   su 
akcentrirani. Ta fina izmaglica, sfumato, jače izražena 
nego   slični   efekti   na   Flamanskim   i   Venecijanskim 
slikama, daje naročitu toplinu i prisnost prizoru. Ona 
stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini 
da slika više liči na poetsku viziju nego na običnu sliku 
stvarnosti. Svetle tačke su samo akcenti. Tema - mali 

149

Istorija umetnosti 

Sv. Jovan, koji  se klanja malom  Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog Anđela - iz više 
razloga je tajanstvena, bez neposrednog predhodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u 
prvom   planu   i   brižljivo   odabran   i   izvrsno   prikazan   biljni   svet,   sve   to   nagoveštava   neko 
simbolično značenja koje je prilično teško odgonetnuti. Putokaz možda leži u združenosti 
gestova - zaštite, ukazivanja i blagoslova - u pravcu središta grupe. Ma koliko zagonetna bila 
njena sadržina, mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. I pored originalnosti, 
Bogorodica   u   pećini   se   po   koncepciji   ne   razlikuje   vidno   od   ciljeva   rane   renesanse.   Lik 
Bogorodice, Hrista, Anđela i Jovana čine jedan trougao.

4. Tajna večera

  -  J 524; HG 469A;  K

Zidna slika, uljane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mlađa od Bogorodice u 
pećini,   Leonardova   Tajna   večera   je   uvek   bila   priznavana   kao   prvi   klasični   izraz   ideala 
slikarstva   visoke   renesanse   i   smatra   se   njegovim   kapitalnim   delom.   Ako   posmatramo 
kompoziciju kao celinu, odmah nam upada u oči njena postojana ravnoteža; tek posle toga 
otkrivamo da je ta ravnoteža postignuta merenjem suparničkih, čak protivurečnih zahteva, na 
način   na   koji   ni   jedan   raniji   umetnik   nije   to   postigao.   Prostorni   okvir   izgleda   kao  aneks 
stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma. Leonardo je počeo sa kompozicijom likova, arhitektura 
je od početka imala samo pomičnu ulogu. Centralna tačka preseka, koja upravlja naš pogled 
u   prostoriju,   postavljena   je   iznad   Hristove   glave,   tačno   na   sredini   slike,   dobijajući   tako 
simboličko značenje. Takođe je jasna i simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu; 
istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola. Tako postajemo skloni 
da perspektivni okvir prizora vidimo skoro isključivo u povezanosti sa likovima, a ne kao 
entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza možemo lako utvrditi ako pokrijemo 
gornju trećinu slike: kompozicija onda dobija svojstvo friza,  grupisanje apostola je manje 
jasno, a smireni i trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao fizičko i 
duhovno   žarište   prizora.   Očigledno   je   želeo   da   zgusne   fizički   svoju   temu   kompaktnim, 
monumentalnim   grupisanjem   likova,   kao   i   duhovno,   prikazujući   više   različitih   značenja 
odjednom. Tako, Hristovo držanje izražava žrtvovanje i potčinjavanje Božanskoj volji. To je 
aluzija na glavni čin Tajne večere, ustanovu Tajne Svetog Pričešća (”I dok jedahu, uze Hrist 
hleb... i davši ga učenicima reče: Uzmite; jedite; ovo je telo moje. I uze čašu... dade im: Pijte 
iz nje svi; jer je ovo krv moja...”). Držanje apostola nije samo odgovor na te reči, svaki od njih 
otkriva svoju ličnost i svoj odnos prema Spasitelju, koji tada govori da će ga jedan izneveriti 
(obratiti pažnju da Juda nije više izdvojen negoli ostali; njegov mračni i prkosni profil ga 
sasvim dovoljno izdvaja).Oni su primeri za ono što je umetnik zapisao: da je najviši i najteži 
cilj slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi ”namere čovečije duše”, što je izjava 
koju ne treba tumačiti tako kao da se odnosi na trenutno duševno stanje, već na čovekov 
unutarnji život u celini. Bela horizontalna linija stola je osnova kompozicije. Apostoli 4x3 (3 je 
sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva je duhovni elemenat).

Leonardo da Vinci - Tajna vecera

150

Istorija umetnosti 

Postoje dva njegova slikarska ciklusa: Sixtinska kapela i zvonik Medici (jer je on bio vajar do 
svoje srži).

6. Sixtinska kapela

  -  P 172; HG 473A; K

Rađeno po naređenju Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da uzme Michelangela 
verovatno ljubomorni Bramante (Michelangelo kaže:"Slikarstvo je za žene"). Svod je dug 40 
m, a širok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeljena u 9 polja, od kojih su 4 veća 
naspram prozora, a 5 manjih između njih. Na uglovima manjih polja su po 4 nage figure 
mladića. Naspram manjih polja, sa strane, je 12 figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati 
prizori iz knjiga Postanja - od Stvaranja Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara 
Svetlost   i  odeljuje   Kopno   od   Vode,   Stvaranje   Adama,   Stvaranje   Eve,   Prvi   greh,   Potop   i 
Pijanstvo Nojevo ...
Čitav jedan narod gigantskih figura koje sede, leže, hodaju ili lebde, pokreće se kao u vihoru 
strasti i oluje. Međutim, u toj vrevi odmah se primeti jedan jasan red, jedna serija pravilno 
postavljenih   odeoka   koji   su   povezani   neupadljivim   arhitektonskim   motivima:   kornišama, 
pilastrima,   okvirima.   I   polako,   posmatrač   oseti   da   je   pred   njim   jedna   umetnost   nova   i 
grandiozna, koja u običnoj tehnici freske sjedinjuje sve tri forme umetnosti i sva tri izražajna 
sredstva: arhitekturu, skulpturu i                                           
slikarstvo.   Svoje   znanje  vajara   vešto   koristi   u   prikazivanju  ljudskih   figura,   koje   su  glavni 
elementi na kompoziciji. Takođe, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke (što je takođe 
vajarska karakteristika).
Ta   tavanica   je   ogroman   organizam   sa   stotinama   likova   raspoređenih   unutar   naslikanog 
arhitektonskog okvira. Na srednjem delu, koji ima pet parova nosača, nalazi se deset prizora 
iz   Knjige   postanja,   od   Stvaranja   Sveta   (u   donjem   kraju   kapele),   do   Nojevog   pijanstva. 
Teološka   tema,   iz  koje   su   uzeti   ovi   prizori   i  bogat   program   koji     ih  prati   -   nagi  mladići, 
medaljoni, proroci,  sibile, prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno objašnjena,  ali 
znamo da vezuje ranu istoriju čoveka sa dolaskom Hrista, početak vremena i njegov kraj.

Michaelangelo - Sikstinska kapela

152

Michaelangelo - Sikstinska kapela  - detalj 

Nikada poezija Biblijskih tekstova,  dotada ni odtad, nije našla jačeg takmaca  u likovnom 
jeziku   svog   ilustratora,   koji   bi   tako     jednostavnim   sredstvima,   kao   što   su   Biblijske   reči, 
ostvario   svoju   plastičnu   viziju.   I   to   ne   da   bi   Bibliju   prepričao   u   slici,   već   da   bi   uz   nju   i 
paralelno sa njom kazao svoj umetnički san o istoj temi, da bi dao svoju originalnu kreaciju, 
kadru da se meri sa poezijom Biblije  i da je pomiri. To  prosto sredstvo Michelangelovo jeste 
čovečje telo, nago ili ponekad drapirano, da bi kroz draperiju progovorilo. No, čovečije telo 
on nije ostavio onakvim kakvim jeste u prirodi, već ga je prikazao prema svome gorostasnom 
osećanju snage i pokreta, koje daleko prevazilazi prorodne mogućnosti, a ipak u nama ne 
vređa   osećanje   prirodnosti,   već   ga   naprotiv   još   jače   afirmiše   i   zadovoljava.Pejzaž 
Michelangela nije zanimao:  u cejoj Sixtini, u  celom njegovom  delu, štaviše, skoro  da od 
pejzaža postoji samo jedno jedino drvo -Drvo Dobra i Zla, naslikano na fresci ”Prvi greh”, pa i 
ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu Izgnanstva iz Raja.
Michelangelo je za ovaj posao bio uzeo pomoćnike, koje je ubrzo otpustio i sam Sixtinu 
završio za 4 godine.

7.   Stvaranje  Adama

    -

    J   539;   HG 

475A; K
Detalj   tavanice   Sixtinske   kapele. 
Michelangelo   ne   prikazuje   Adamovo 
fizičko   uobličenje,   već   udahnjivanje 
Božanske iskre - duše - i tako ostvaruje 
jedno   dramatično   suprostavljanje 
čoveka i Boga, kako to nije postigao ni 
jedan   drugi   umetnik.   Postoji 
dinamičnost   kompozicije,   kojom   se 
ističe   suprotnost   između   Adama, 
vezanog   za   zemlju   (tlo   je   dato 
rudimentalno,   kao   ideogram)   i   Boga, 
koji jezdi nebom i brzinom, pogledom i 
pokretom ruke stvara.

Michaelangelo - Stvaranje Adama

Taj odnos dobija još dublji smisao kada shvatimo da Adam ne teži samo svom Tvorcu, već i 
Evi, koju vidi, još nerođenu, pod okriljem Gospodove leve ruke. Nema pravog dodira, samo 

153

dok se uplašena Bogorodica nemoćno povlači, a Svetitelji podstiču Hrista da svoje žrtve 
surva   u   Pakao.   Hrist   samo   jednim   pokretom   razdvaja   grupu   na   pravednike   i   pokajnike 
(pokajnike baca u Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji košmara su na levoj strani freske i podižu 
se iz grobova ka Hristu, desno su grešne duše koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani 
pravednici - predstavljeni tako da se i u njima oseća strah od Hristove snage i neumoljivosti 
u trenutku Strašnog Suda.
Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i drži ljudsku kožu, da bi pokazao 
svoje   mučeništvo   (on   je   bio   odran).  Lice   na   toj   koži,   međutim,   nije   svečevo,   već 
Michelangelovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga otkrili tek u 

novije   doba)   umetnik   je   možda 
ostavio   ličnu   ispovest   o   svojoj 
verskoj krivici i nedostojnosti.
Do kraja dovedena ideja o snažnoj 
ljudskoj   formi.   Sva   lica   su   vrlo 
snažne forme i naglašavaju stanje 
ljudske   psihe,   a   njihovi   izrazi   su 
potpuno   usklađeni   sa   fizičkim 
osobinama figura.
U   prikazu   pakla   je   potpuno 
narušena   renesansna   smirenost   i 
harmonija   -   ovim   je   Michelangelo 
otvorio   put   razvoja   novog   izraza, 
koji će dovesti do baroka.
Sve   figure,   osim   Bogorodice,   bile 
su nage, što se Papi Lavu X, koji 
mu   je   dao   nalog,   nije   dopalo. 
Prebojavanje slike je sprečila smrt 
Pape,   no   Daniel   da   Voltera   je 
donekle kasnije pokrio nage figure. 
To   "oblačenje   figura"   je 
nastavljeno   i   kasnije,   pa   je 
prvobitni izgled izmenjen.

Rafaelo Santi 

Raffaello Santi (1483.-1520.g.)

 Učio je kod Perugina, malo je radio skulpture, bio je kustos 

za dela antičke kulture. Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog genija, Raffaello 
sigurno   pripada   suprotnom   tipu,   taj   umetnik   je   svetski   čovek,   koji   je   ukrasio   umetnost. 
Njegova   karijera   isuviše   podseća   na   priče   o   uspehu,   njegovo   delo   je   isuviše   ispunjeno 
ljupkošću, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo meriti sa tragičnim heroizmom 
Michelangela. Raffaellov novatorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bramanteovog i 
Michelangelovog, od umetnika na čijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je 
glavni slikar visoke renesanse, naša koncepcija toga stila počiva više na njegovom, nego na 
delu i jednog drugog majstora.  Integrisao je prostor i ljudske forme - sve elemente u slici. 
Posedovao je izuzetan osećaj za psihološke relacije, za svetlost i senku. 

U Vatikanu postaje 

glavni slikar Papskih odaja.

 Njegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savršenom tehnikom 

155

Istorija umetnosti 

i obilatim korišćenjem sfumata. Raffaellov genije sastojao se u nenadmašivoj moći sinteze, 
koja mu je omogućila da spoji Leonarda i Michelangela i stvori umetnost koja je istovremeno 
bila   i   lirska   i   dramska,   slikarski   bogata,   a   vajarski   solidna.   Imao   je   osećaj   za   meru, 
kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je majstor verskih i profanih tema. Raffaello ide ka 
fizičkom i formalnim idealizovanju, njegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske 
i portrete. Često je radio idealizovanu Bogorodicu sa detetom. Njegove su Bogorodice, kojih 
je bilo mnogo, postavljane u tehnički savršen pejsaš, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i 
često su reprodukovane. Bio je neznabožac i hrišćanin, što se ispoljava kroz njegov genije. 
Pa ipak, neki nalaze mane i greške u crtežu - nedostatak dubine, nepravilnosti u konstrukciji. 
Velaskez ga nije cenio.
           

11. Venčanje Marije  

- P 166; K

Ovo delo se još zove Bogorodične zaruke. Raffaello daje 
figurama   u   prvom   planu   ritmički   pokret,   svetla   lica 
odražavaju   mir   unutrašnje   opuštenosti.   Prostor   je   divno 
raspoređen   i  sjajno  obuhvata  popločani  trg   i  kompaktnu 
kružnu   strukturu   hrama   (Rotondu   i   koncept   slike   je 
preuzeo sa Peruđinove slike - Predaja ključeva Sv. Petru, 
sa   razlikom   što   Peruđinova   slika   ide   u   širinu,   a   ova   u 
visinu), koji je u pozadini. Peruđinova varijanta te slike je 
ovde prevaziđena, oživljena.

Raphael - Bogorodicine zaruke

12. Bogorodica sa detetom

  - K

Još   se   naziva   i   Sixtinska   Madona   (dobila   ime   po   Sv. 
Sixtinu,   ne   po   kapeli).   Najbolja   je   od   svih   njegovih 
Madona.   Natprirodna   veličanstvenost   i   humanost   čine 
jedinstven   spoj,   krajnje   uzvišen.   Uspeo   je   da   unese 
specifična svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, več 
zreo lik koji je shvatio šta ga čeka. Madona je očito svesna 
sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv. Pavlu, žrtvujući

  i 

ga tako, ona ima smiren pokret i uzdržan izraz. Zavese su 
razvučene:   Papa   i  Sv.   Varvara   tonu   u   oblake,   a   jedna, 
skoro nesigurna Bogorodica se pojavljuje, privlači ka sebi 
dete,   koje   gleda   širom   otvorenih   očiju,   još   nedovoljno 
sigurno da li da podigne ruku i Blagosilja. Nema misterije, 
nema radnje: u sjaju koji se širi iza Bogorodice svi su oblici 
uprošćeni,   kao   Papina   tijara   i   nekoliko   nabora   na 
njegovom   ogrtaču.   Ovo   delo   se   može   uzeti   kao   simbol 
Italijanskog   Renesansnog   slikarstva.   Za   svoju   izuzetno 
vazdušastu   i   scensku   kompoziciju,   on   manje   duguje 
prebaroknom osećanju za bezgranično i teatarsko, a više 
preciznim, perspektivno - prostornim razmatranjima; stoga, 
slika još uvek stoji u sferi renesanse. Ima čvrstu i smirenu 
kompoziciju, ali sa izvesnom sladunjavošću.

Raphael - Sikstinska bogorodica

13. Bogorodica sa stolicom

  - IS 109 ; K

Prisna koncepcija porodične grupe, gde se toliko mnogo 

blagih oblina stapa u ovalni 
oblik   slike.   Raffaellu   je   bliži   Leonardov   sfumato   nego 
Michelangelova   snaga.   Otuda   prepoznajemo   Leonardov 
uticaj na većem broju slika sa Bogorodicom, koje Raffaello 

156

Istorija umetnosti 

sladunjavost.   U   tom   pogledu,   njegovo   delo   stoji   na   onoj   opasnoj   granici,   gde   prestaje 
umetnost i nastaje kič. U poređenju sa Florentincima, koji su linearni i strogi crtači, on uvodi 
bogatiju paletu, pa se kod njega pomalja svetlo - tamno. Osim toga, on je sa veoma mnogo 
osećanja   umeo   da   da   Umbrijski   pejzaž,   sa   blagim   brežuljcima,   finim   i   lakim   krunicama 
drveća, sa mekim, plavičastim horizontom, u kome ponekad zasjaji srebrni tok potoka. Iznad 
svega, on zna da svoje slike okupa u prozirnoj i difuznoj svetlosti, pa je u tom pogledu 
jedinstven majstor, ravan velikim Venecijancima. Kod njega je bila vrlo značajna pozadina i 
arhitektura   u   pozadini.   Perugino   ima   smisla   za   monumentalnost,   jednostavnost   i 
harmoničnost,   ali   je   vrlo   često   shematičan   i   simetričan.  Težio   je   da   se   izjednači   sa 
Botičelijem i sa ostalima. Bio je uzor Nemačkim i Engleskim umetnicima. U Firenci i Rimu je 
radio religiozne slike i portrete. Njegova je smrt značila prekretnicu i krizu duha.

           16. Vizija  Sv. Bernardina

Oko   1473.g.   Njegovo   čuveno   remek   delo.   Valjano   su 
povezane   figure   sa   arhitekturom   i   pejsažom,   čime   se, 
uostalom,   odlikuju   i   druge   njegove   slike.   U   potpunosti 
uspeva   da   integriše   sve   elemente   u   jednu   celinu   i 
zadržava   simetričnu   kompoziciju,   sa   jednolično 
poređanim   likovima,   sa   mekom   difuznom   svetlošću. 
Pojačano interesovanje za boju - zrela renesansa. 

Pietro Perugino - Vizija Sv. Bernarda

Đentile Belini 

Gentile Bellini  (1427.-1506.g.)

  Po naravi je bio živahan i 

prijatan   pripovedač.   Kao   dobrog   portretistu,   kome   nije 
bila neugodna čak ni stara formula slikanja čistog profila 
1479.g. Republika ga je uputila u Otomansko carstvo da 
slika   Muhameda   II.   Zahvaljujući   ovom   putovanju,   postao   je   ”orijentalista”,   koji   se   naivno 
zadovoljavao   prikazivanjem   čuda   stranih   zemalja.  Kada   je   bio   na   pragu   starosti,   on   je 
naslikao   dela   po   kojima   je   ostao   znamenit   u   istoriji.   Radi   velike   kompozicije,   vezane   za 
procesije   i   razna   događanja   u   Veneciji   i   na   taj   način   prikazuje   raskoš   Venecijanske 
arhitekture.  To su ”Procesija relikvije Sv. Krsta”, ”čudo Sv. Krsta” i ”Beseda Sv. Marka u 
Aleksandriji”.
           

17. Santa Croce  

Sasvim   novo   i   originalno   stvaranje. 
Portretisane   su   mase   tadašnje 
Venecije   u   svečanoj   procesiji,   njene 
kuće, njeni kanali i trg. Sv. Marka. To 
nije samo visoko umetnička tvorevina, 
već   i   kulturno-istorijski   dokument 
prvog   reda   o   društvenom   životu 
Venecije u XV veku.

Đovani Belini 

Giovanni Bellini  (1429.-1516.g.)

  Mlađi (nezakoniti) sin Jacoppa Bellinija (a Jacoppov zet je 

bio A. Mantegna), učitelj Giorgionea. Njegova kompozicija je jednostavna, pokret je smiren i 
zaustavljen u jednom trenutku. Bio je majstor oltarskih slika. Njegova dela se razlikuju po 
stilovima, slikao je Madone koje se razlikuju po tipu, stavu i pejsažu. Za njegovog života 
slikarstvo u Veneciji moglo je da dovede u pitanje firentinsku nadmoć, jer je uspevao da 
izvuče specifičnu atmosferu podneblja Venecije. Bellinijev trijumf je bio u tome što je u svojim 

158

slikama dao maha takvoj svetlosti i boji kakve nikada dotle nisu bile viđene, koristi skalu boja 
koja odražava svetlost, ima izraženu plastičnost, poetično je nastrojen. Koristi sfumato, koji 
je uz jak kolorit (istaknutiji i čvršći u građenju forme) njegova karakteristika. Pozadina nije 
kontrastrirana   sa   prvim   planom,   u   okviru   nje   postoje   gradacije.   Imao   je   poseban   odnos 
prema   materiji.   On   je   prvi   Venecijanski   pejzažista,   prvi   je   iskazao   sklad   ljudske   figure   i 
prirode, začeo je vrednosti značajne za luminizam (prelivanje svetlosti).

18. Bogorodica i dete ili Madona sa svecima

  -  J 518; K

Slika na drvetu, oko 1505.g. Svečana oltarska slika tipa Sacra Conversazione. čitav prizor je 
blago   osvetljen,   otvorena   arhitektura.   Mi   stojimo   u   glavnom   brodu   jedne   crkve,   u   blizini 
ukrsnice,   koja   je   delimično   vidljiva,   dok   apsida   ispunjava   gotovo   čitavu   sliku.   Figure   se 
pojavljuju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Građevina nije prava crkva, jer 
su   joj   strane   otvorene,   pa   je   čitav   prizor   obasjan   blagom 
sunčevom svetlošću. Madonin masivni presto na kome sedi 
ima   visoki   naslon,   plavi   plašt   joj   preko   nogu,   ispred   nje 
devojčica svira violinu - na najnižem stepeniku, desno pored 
starac čita knjigu. Oseća se uticaj Masacciove Madone. Ono 
po   čemu   se   ovaj   oltar   na   prvi   pogled   razlikuje   od   svojih 
firentinskih predhodnika nije samo široko zamišljen prostor 
kompozicije,   već   njegovo   čudesno   blago   meditativno 
raspoloženje.   Umesto   ”razgovora”   osećamo   duboku 
povezanost   likova,   što   čini   da   su   svi   govornički   gestovi 
nepotrebni.   To   svojstvo   sretaćemo   uvek   u   Venecijanskom 
slikarstvu. Zbog načina na koji je stari majstor obavio čitav 
prizor finom, vazdušastom maglom, mi ga ovde vidimo kao 
kroz   difuzni   filter   atmosfere.   Sve   oštre   suprotnosti   su 
odstranjene,   svetlost   i   senka   se   mešaju   u   gotovo 
neprimetnim gradacijama, a boje plamte novim bogastvom i 
dubinom. Fina magličasta atmosfera, bogat kolorit.

Đorđone

Giorgione  (1476.-1510.g.)

 Učenik Giovannia Bellinija, čiju je tehniku unapredio. Kao ličnost 

zagonetan, o njemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan ljubavi, svirač na lutei i 
pevač. Imao je veliki uticaj na dalji razvoj slikarstva - mnogi su ga podražavali.  Oformio je 
novi tip kompozicije, koja je u njegovo vreme bila tematski nejasna. Zanima ga predstava 
čoveka u zavisnosti od prirode, da bi čoveka analizirao u njegovom totalitetu. 

Po konceptu 

je   sličan   Leonardu,   sjedinjava   čoveka   sa   prirodom,   daje   predstave   univerzuma, 
priroda   se   produžava   do   beskonačnosti.

  Teme   njegovih   slika   ni   do   danas   nisu 

odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu služi samo kao poligon za istraživanje. 

Jedan 

od prvih koji otvara epohu i problem luminizma - koristi boju kao svetlost skraćenu na 
specifičan   način,   a   svetlost   zrači   iz   kože   tela,   izbija   iz   ličnosti,   sve   što   je   van 
kolorističkog i luminističkog koncepta njega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a 
taj problem će se provlačiti kroz sve periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu 
(impresionisti   oponašaju   Giorgionea).

  Ne   komentariše   događaje,   već   njihovu   suštinu 

izražava  određenim  efektima.  Priroda  nije spoljna,  kao kod Leonarda,  već utapa  u sebe 
figuru   koja  postaje  nerazdvojivi  deo kosmosa,  prostora.  On  je  bio  izvan  okvira  poimanja 
predmeta slike. Slika tela zbog njihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost, 
odstupa od čvrste renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaljizuje 
je.   Giorgione   predstavlja   naga   ženska   tela   u   polju   pored   obučenih   muških,   on   poetizuje 
scenu i zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa ”Doručkom na travi” 1863.g. - 

159

žena zahvata vodu iz cisterne izaziva osećaj skoro neprijatne svežine. Giorgione obogaćuje 
ovaj motiv svim onim što je voleo: muzikom, sumrakom, pastoralnom ljupkošću. To je slika 
jednog nenadmašnog trenutka zasićenog lepotom. Ponekad se misli da ovo nije njegova 
slika, ali je ona barem tipično Venecijanska, po svom sjajnom tkivu puti i svile, smislu za 
uživanje u divnim telima, lepoj odeći i dubokom miru predela, sa drvećem otežalim od letnjeg 
zelenila u pozadini.  Ništa tako čulno i neintelektualno  nije stvoreno  u Firenci;  na severu 
Evrope nago telo je ostalo još uvek nezgrapno i bez ljupkosti, a i klima je bila suviše hladna. 
Gole žene su izvor svetlosti, obučeni muškarci, jedan od njih svira liru.

Vitore Karpačo 

Vittore Carpaccio (1455.-1525.g.)

 Kao i Gentile Bellini, Carpaccio je hroničar Venecije svoga 

doba, samo drugačije inspirisan. Dok je Gentille skrupulozan i dokumentaran hroničar, kome 
je   stalo   do   tačnosti   kada   daje   reportažu   o   svom   gradu   i   životu   o   njemu,   Carpaccio   je 
talentovani   i   kapriciozni   pripovedač,   koji   se   sa   lakoćom   izražava,   koji   ima   fantazije,   koji 
stvarnost posmatra kroz poeziju kakvu on voli i daje joj vid neke vilinske bajke (koristio je 
verske scene religiozne tematike, da bi prikazao vedute Venecije). Njegov topli kolorit (držan 
u jednoj zvonkoj i tamnoj skali tonova, gde na mahove zablješti grimizna čoha, žuta svila, 
ponekad bela perjanica, beli turban ili odsjaj oklopa) uz crtež koji je primitivan i tvrd - daje 
jedan   neobičan,   skoro   misteriozan   akcenat   legendama   koje   on   priča.   Jer,   kao   Benozzo 
Gozzoli  u florentinskom   slikarstvu,  on  je,  kroz   cikluse  starih  hrišćanskih  legendi,  koje  su 
služile kao povod, pričao o Veneciji svoga vremena. 
Nije bio zainteresovan  za istraživanja i revolucionarna prelamanja,  bio  je maštar,  sanjar, 
poeta.   Donosi   specifičnu   atmosferu,   forma   nije   tako   čvrsta.   Nazivali   su   ga   naivcem 
renesansnog slikarstvom.
Carpacciov način komponovanja, naročito u doba slikareve mladosti, prilično je neobičan: on 
radi tako da detalji ili izdvojeni fragmenti izgledaju kao potpuno zaokrugljene slike. Izbegava 
dijagonale po dubini; svi predmeti ili osobe su prikazani sa lica ili iz profila, da bi u potpunosti 
bili obuhvaćeni ili izraženi konturom: ništa bolje ne odgovara pripovedanju. Zasnovan je na 
tim konstantama novelističkog stila, varijacije se kreću od intimne poezije do egzotizma, od 
Mantegnine   krutosti   do   Bellinijeve 
obasjanosti. 
                 

22. Legenda o Sv. Ursuli 

- HG 484A; K
(Oproštaj   Sv.   Ursule),   oko  1495.g. 
Prvi   ovakav   Carpacciov   ciklus   jeste 
legenda o Sv. Ursuli, čiji je siže uzet iz 
Zlatne legende žaka de Vorožina (XV 
vek)   :   Sv.   Ursulu,   kćerku   Engleskog 
kralja i njenu pratnju od 11.000 devica 
pobili   su   Huni   ispred   grada   Kelna, 
kada   se   vraćala   sa   Hodočašća   iz 
Rima   za   Englesku   -   legenda   je   bila 
poznata još od V veka. Slika je rađena 
7   godina,   i   sačinjavaju   je   9 
kompozicija,   među   kojima   su 
najlepše : ”Poslanici iz Engleske prose 
ruku   Ursulinu   od   njenog   oca 
Bretanjskog   kralja”,   ”Oproštaj   Sv. 
Ursule”   i   ”Mučeništvo   i   pogreb   Sv. 
Ursule”.   U  ovom   se  ciklusu   vidi,   od   slike   do   slike,   napredak   mladog   umetnika.   U  prvim 
slikama želja da se suviše kaže i neusklađeni detalji otkrivaju da je autor još početnik, ali 

161

Istorija umetnosti 

deskriptivnost   uskoro   preovladava   i   tu   Carpaccio,   kolorist   i   pejsažist,   dolazi   do   izražaja. 
Enterijer iz ”Sna Sv. Ursule”, naivan ali divan, zahvaljujući proporcijama umetnutih kubusa i 
pravougaonika, predstavlja jedno od njegovih najprivlačnijih ostvarejna. Faktura postaje sve 
slobodnija,   gradski   vidici   su   sve   prozračniji,   sve   bogatiji   popločanim   salama,   slikovitim 
lađama   ispresecanim   svetlosnim   zracima,   pred   fasadama   palata,   koje   predstavljaju 
nekadašnje gradove, prenesene u sadašnjost. Slikar ljupko saopštava radost, koju oseća 
dok izmišlja pejzaže, zdanja, odeću i likove. 

Ticijan

Tiziano  (1490.-1576.g.)

  Najveći   Venecijanski   slikar.   Otac   slikarstva,   kako   ga   je   nazvao 

Veronese.   Zastava   slikarstva,   kako   je   za   njega   rekao   Velaskez,   on   personifikuje   veliko, 
klasično slikarstvo Venecije. Svojim talentom Tiziano je obuhvatio sve ono čime su njegovi 
rivali bili obdareni; on je pokupio sve što su oni u umetnosti osvojili, od toga odbacio sve što 
je   bilo   prolazno,   a   zadržao   ono   što   je   bilo   definitivno.   On   je   neiscrpni   tvorac   raskošnih 
ritmova i harmonija, zaljubljen u meso lepog tela i lepu odeću, u sve što je bogato, koloritno, 
radosno. Iznad svega, on je dekorater i pesnik čula, više nego pesnik duše, a Venecija XVI 
veka nije ni tražila neku drugu poeziju. 
Tiziano je najveći Giorgioneov sledbenik, radio je kad i on,  mnogo je prihvatio od njega, ali 
je i dosta  različit. Napušta  Giorgioneovu  idealizaciju i poetizaciju. On  primenjuje bogatije 
senke, ima življu senzualnost,  više smisla za detalj, više konkretizuje, a manje poetizuje 
kompoziciju.   Njegova   je   materija   čvrsta,   a   ono   njegovo   revolucionarno   je   na   iskazivanju 
kolorita i posebna novina - odnos ka teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i 
kao portretista.  Njegova kapitalna dela su portreti, koji su  studije karaktera  i remek dela 
slikarstva.   On ne  laska  svojim  portretima.  Slikao  je i  predstave  sna,   više intuitivno  nego 
intelektualno.   Slikao   je   snažnim   namazima,   pri   čemu   spoj   dva   oblika   pravi   titrajnim 
namazima, pa nema jasnih granica, guši konturu, čime postiže dramatičnu atmosferu slike. 
Definitivno, radi dramatizovanja kompozicije, uvodi dijagonalu i ruši renesansnu koncepciju 
komponovanja   (horizontala,   vertikala,   piramida).   U   poslednjim   delima   ide   na   jak   gest   i 
patetitičnost u izrazu i ostale elemente podređuje dramatizaciji, pa otvara mogućnost Baroku 
da   dođe   do   punog   izražaja.   On   nije   bio   tip   univerzalnog   čoveka,   jer   Venecija   nije   bila 
zahvaćena   idejama   humanizma.   Bio   je   vrlo   poslovan   -   mogao   je   da   proda   svoje   slike. 
Tiziano je umro od kuge, kao čovek u dubokoj starosti.

23. Venera Urbinska

  -  IS 

118; K
Oko 1538.g. Sa relativno mnogo 
strašnijom   i   uzdržanijom   notom 
slikan je ovaj Tizianov raskošni, 
ležeći   ženski   akt.   Venera 
Urbinska

inspirisana

je 

Giorgioneovom

Usnulom 

Venerom,   isti   položaj   tela   - 
naslonjena na desnu ruku gleda 
ka   posmatraču,   dakle   ona   je 
obična smrtnica koja se nalazi u 
svojoj spavaćoj sobi. Prvi plan je 
zaustavljen   (ona),   drugi   je 
stvoren do pola - kučence, a u 
trećem planu je događanje (žena 
sa   detetom).   Luminizam,   finoća 
obrade. Oseća se punoća oblika 
u ovoj dami. Realni odnosi između elemenata.

162

Istorija umetnosti 

doteranost pojave. Postoji još jedan portret Karla V - paradni, na konju, u pejzažu. Nebo u 
valerima plavog, crvenog i žutog - korističe ga Velaskez.

Tizian - Portret Karla 

27. Prilazak hramu  

- K

1538.g. Postavljena je bočno velika scenska kompozicija sa neverovatno smelom praznom 
površinom zida od stepenica (koja je dijagonala je u prvom planu), čija ogromna, neutralna 
masa čini toliko značajnom malu figuru devojčice Marije koja se penje, a u isto vreme čini 
onako snažan i efektan kontrast sa gustom i punom boje grupom ličnosti koji posmatraju 
Marijin  ulazak u Hram (mala Bogorodica je izdvojena od  grupe,    ali nije naglašena, već 
zapostavljena).   Kompozicija   je   malo   razvučena.   Prisutan   je   pejzaž   njegovog   rodnog 
Alpijskog kraja, vide se raskošne palate i planinski vrh Marmarone. čuvena prodavačica jaja 
u prednjem planu platna nije jedini motiv koji daje ovoj kompoziciji realistički karakter. Nebo - 
kolorit.

28. Ipolit Rimaldini  

- K

Ipolit de Medici. Plemeniti lik muškarca - najlepši.

SKULPTURA  VISOKE  RENESANSE  U  ITALIJI

164

Michelangelo 

1. 

David 

 - J 534; K

1501.-1504.g.   Visok   5,5   metara.   Jedinstvena 
svojstva Michelangelove umetnosti u potpunosti 
su oličena u Davidu, najranijoj monumentalnoj 
statui   visoke   renesanse.   Pošto   je   Golijatova 
glava izostavljena, Michelangelov David izgleda 
kao izazivač - ne kao heroj pobednik, već kao 
borac   za   pravednu   stvar.   Sav   ustreptao   od 
sabijene energije, on prkosi  svetu.  Nagota  ga 
vezuje   za   Donattellovog   Davida.   No,   stil 
njegove   figure   proklamuje   jedan   ideal   lepote 
različit   od   žilavosti   i   vitkosti   Donattellovih 
mladića.   Michelangelo   je   upravo   bio   proveo 
nekoliko   godina   u   Rimu,   gde   su   na   njega 
ostavila   snažan   utisak   osećanja   nabijenih 
mišićavih   tela   helenističkog   vajarstva   (mada 
Laokon, koji je mogao da postane najčuvenije 
delo   u   tom   stilu,   tada   još   nije   bio   pronađen). 
Helenističke   statue   herojske   razmere,   koje  su 
imale   nadčovečansku   lepotu   i   snagu,   sa 
nabreknutom   zapreminom   njihovih   oblika, 
postali   su   deo   Michelangelovog   stila,   a  preko 
njega i Renesansne umetnosti uopšte. Pa, ipak 
se David nikako ne bi mogao smatrati Antičkom 
skulpturom. Kod Laokona i sličnih dela, telo se 
akcijom   oslobađa   duševnih   patnji,   dok   David, 
smiren i napregnut istovremeno (desna šaka je 
malo   prenaglašena   i   dramatična,   iz   nje   izbija 
tenzija   i   širi   se   na   telo),  

prikazuje   radnju   u 

mirovanju

,   tako   karakterističnu   za 

Michelangela, ali radnju koja se može pretvoriti 
u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci, 
a leva skida praćku sa ramena). Telo Davidovo 
sputava   duh   koji   je   u   njega   zatvoren,   oči   su 
fiksirale   tačku.   David   jeste   po   legendi   nežni 
mladić, pa je bilo uobičajeno da se radi manja 
glava.   Međutim,   pošto   su   Michelangelu   bila 
odvratna   feminizirana   muška   tela,   on   je   u 
Davidu, koji ima 16 g., naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavljen na povišen 
postament, pa zato ima povećanu glavu i gornji deo tela (disproporcija - glava je veća u 
odnosu na trup) .

Grobnica Julija II

 bi bila najveće Michelangelovo dostignuće da je bila završena onako kako 

ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom sklopu. Grobnica je trebala da 
bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu se vidi njegova neoplatonska sklonost - 
predviđa tri grupe skulptura: 
*   U   1.   nivo   su   trebale   biti   postavljene   figure   vezane   sa   arhitektonskom   masom 
(predstavljanje ljudske duše 

165

- donji je trebao da ima dve ležeće figure, ali samo na crtežu (ne postoje u stvarnosti) i to 
četiri paklene reke, što predstavlja četiri osnovna principa u neoplatonskoj filosofiji,
- iznad zida predviđene su lunete (lučni završetci), gde je hteo da predstavi uzdizanje duše iz 
materijalnog sveta - Vaskrsenje Isusa,
- ispod figure Lorenza nalaze se Jutro i Veče, kao neodređeni delovi dana, kontemplativnost 
koju on čeka.
- Giulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod njega su Noć i Dan, kao jasno 
odvojeni principi aktivnosti.
”Reke zemaljske”, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavljene kao dve 
ležeće figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su takođe ispale i ”Zemlja koja tuguje” i 
”Nebo koje tuguje”. Ostali su samo Dan i Noć, Jutro i Veče. Misao, koju te figure treba da 
izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, žali za preranom smrću mladih 
Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani Džinovi svedoče samo o jednoj dubokoj i nikada stišanoj 
drami, koja je tištila usamljeničku dušu Michelangela.
Michelangelo radi na likovima, u koje unosi polaritet života i smrti, nastajanja i propadanja. U 
ovim   dvema   grobnicama   počivaju   Giuliano   i   Lorenzo   Medici,   dva   beznačajna   člana   ove 
slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad sarkofazima ne stvara portrete, 
nego idealizovane tipove karaktera: ratnički odeven, životu okrenut Giuliano, koji, kao da 
hoće da ustane i, njemu nasuprot, melanholični Lorenzo, koji je utonuo u duboku meditaciju - 
likovi su večno trajni i vanvremenski. Giulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost, 
njegov portret je idealistički, uzdignuta glava i snažan pogled. Na zasvođenim poklopcima 
sarkofaga počivaju po dva simbolička lika, koji uobličavaju čovekov luk života, kao put od 
svitanja do noći. Oni su obavijeni usamljenošću, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan i Noć 
su svakako zamišljeni za horizontalne površine, a ne za zaobljen, kos poklopac sadašnjeg 
sarkofaga.   Giulianova   niša   je   suviše   uska   i   suviše 
plitka, da bi se on dobro smestio u nju. Veliki trougao 
statua drži na okupu mreža vertikala i horizontala, čiji 
vitki   i   oštro   oivičeni   oblici   pojačavaju   punu   oblinu   i 
težinu skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je 
mlađi i još misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u 
ležećem   stavu   predstavljaju   kontrast   raspoloženja, 
kao i robovi. Poreklom od antičkih rečnih Bogova, oni 
oličavaju svojstvo akcije u mirovanje, dramatičnije od i 
jednog   drugog   Michelangelovog   dela;   u   pritajenoj 
pretnji   Dana   i  prekinutom   snu   Noći,   dualizam   tela   i 
duše izražen je sa nezaboravnom veličanstvenošću. 
Sarkofazi,   likovi   toka   dana,   obe   sedeće   figure   i 
raščlanjenost   zida   slivaju   se   u   jedan   akord. 
Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je 
već   jednom   postojalo   u   Romansko   -   Gotskoj 
arhitekturi,   gde   se   plastika   uklopila   kao   građevinski 
elemenat.   Sada   se   krenulo   obrnutim   putem: 
arhitektura sledi intuicije vajarskog uobličavanja. Neki 
delovi skulptura nisu završeni.

5. Pieta  iz crkve Sv. Petra

  - P 170 ;K

167

Istorija umetnosti 

Rim, završeno 1498.g; Michelangelovo najznačajnije rano delo - ova Pieta još nosi tragove 
studija na kojima se formirao, ali se iz nje vidi kakva će biti njegova buduća skulptura: način 

kako   je   Bogorodica   drapirana,   naročito 
delovi   oko   grudi   i   nogu,   odaju 
poznavanje   severnih   majstora.   Kao 
kontrast, na toj obilnoj draperiji položeno 
je   nago   Hristovo   telo   u   krilu 
Bogorodičnom   (nesrazmerno   raširena 
kolena čine oslonac Hristovom telu, čija 
se klonula ruka zadržala na rubu haljine), 
čija je desna noga podignuta da bi bila 
postament Hristovom telu. Na njemu se 
ne vide tragovi patnje i mučenja, njen lik 
je smiren i rezigniran, sa izgledom mlade 
osobe. Kao u snu opušteno, telo Hristovo 
je vitko,  elegantno,  mirno,  lepo i ne liči 
mnogo   na   leš.   Bogorodica,   mlada   kao 
Madona koja drži dečaka (malo starijeg) 
Hrista, takođe ni jednom crtom svoga lica 
ne   odaje   bol   -   jedva   gestom   leve   ruke 
izraženo je njeno duševno stanje. Likovi 
su   uzdignuti   do   ljudski   idealnog   i   već 
okruženi tihom usamljenošću, što je vrlo 
bitna   karakteristika   njegovih   poznijih 
likova.   Nad   Pietom   leži   mir,   koji 
Michelangelo   napušta   kada   u   Davidov 
stav   uniosi   strpljivo   sabrano 

odobravanje.   Michelangelo,  protivno   svom  običaju,  na traci  preko  Bogorodičinih  grudi  sa 
ponosom stavlja svoj puni potpis. Sve je smešteno u trougaonu kompoziciju. Bogorodica ima 
mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice stare manje nego ostali".

6. Sv. Mateja

  - K

1475.-1506.g.  Nedovršena  statua,  dramatična  u 
svojoj   slobodi   i   vizionarskom   licu.   Prvi   iz   serije 
non - finito, svaki pokret govori o mučnoj borbi za 
oslobađanje iz mermera.

Michaelangelo - Sv. Mateja

Duh pobednika

7. Duh pobednika

  - K

1529.-1534.g.   Grupa   od   dvoje,   gde   mladi 
pobednik,   stojeći   na   svom   ukroćenom 
neprijatelju, gleda melanholično, a ipak prefinjeno 
i   izmučeno,   skoro   svestan   fatalnosti   i   taštine. 
Ruka   savijena   u   laktu,   kolenom   stao   na   leđa 
čoveka   sa   bradom.   Veličanstvena   figura   je 
potpuno artikulisana, u spiralnom ritmu (nekada 
zvanim zmijolik); ipak spokojna oholost je daleko i 

idealna estetika je razrađenija.

8. Pieta 

 - K

168

Istorija umetnosti 

deformacija. No, žestina pokreta i poteza nisu jedino sredstvo pomoću koga on izražava 
svoja snažna i nemirna osećanja: dramatičnim sudarima tamnih i svetlih površina i naglim 
smenjivanjem   svetlosti   i   senke   on   uvodi   u   Venecijansko   slikarstvo   jedan   novi,   takoreći 
skraćeni vid svetlo-tamnog, koji je samo njemu svojstven. Time on razbija jedinstvo starijeg 
Venecijanskog   stila,   za   koji   je   karakteristična   mirna,   zlatna   svetlost   koja   se   ravnomerno 
rasprostire   po   celoj   slici   i   ne   cepa   je.   Osim   toga,   on   koristi   upadljivije   naizmenično 
smenjivanje modeliranih formi i nemodelirane površine.
U njegovo vreme postojale su dve struje: 1.inspirisana piktoralnim efektima

                                             2.inspirisana Michelangelovom Sixtinskom 

kapelom.Tintoretto je bio između ove dve struje.Kao kolorista, Tintoretto je takođe odustao 
od tradicionalne Venecijanske zlatne sočnosti i stvorio novu paletu.  Ta njegova paleta je 
bogata   srebrno-sivim   i   plavim   tonovima,   a   pre   svega   je   najčešće   tamna.   Zamračio   je 
Venecijansku paletu.Njegovom dramatičnom temparamentu odgovarao je taj kolorizam sa 
tamnim i muklim tonovima, koji je isticao njegovu iznenadnu praskavu i fosforastu svetlost. 
Imao   je   boju   Tiziana,   a   crtež   Michelangela.   I   on,   kao   i   Veronese,   veštinu   kolorističkog 
modelovanja dovodi do vrha.
On   se   smatra   naslednikom   i   konkurentom   Tiziana,   iako   mlađi   i   njegov   učenik.   Ima 
metafizičku   koncepciju,   koju   postiže   svetlom   (guši   u   potpunosti   realnu   svetlost),   realna 
svojstva   slike   zamenjuje   idealizovanjem.   Zadržava   dijagonalu   i  pojačava   je,   uveo   je   nov 
način viđenja kompozicije - to više nije kompozicija renesanse sa horizontalom, vertikalom i 
piramidom,   njegove   dijagonale   dinamiziraju   kompoziciju,   što   je   preludij   Baroka.   Kao   i 
Mantegna, pomera očnu tačku, što još više dramatizuje prizor. Jaka razlika svetlosti i senke. 
Tema   slike   je   dramatična,   ali   ne   po   planovima.   Odsustvo   patetike   -   nikada   joj   se   neće 
približiti, kao npr. Tiziano. Zadržava renesansnu smirenost likova i nikada ne unosi patetiku, 
likove sjajno psihološki povezuje.  Otac mu je bio bojadžija, pa on ne prelazi u manirizam. 
Izazivao je ljubomoru kod mnogih, kao i kod svog učitelja, koji ga je izbacio iz svog ateljea.

1. Tajna večera

  -  J 559; HG 492A; K

1592.-1594.g. Poslednje veliko Tintorettovo delo, platno koje na sve moguće načine negira 
klasične   vrednosti   Leonardove   verzije   te   teme,   naslikane   skoro   vek   ranije.   Događaj   je 
smešten u okvir sadašnjice.

Tintoretto-last supper

Hristos   se   još   uvek   nalazi   u   centru 
kompozicije, ali je ovog puta sto postavljen upravno na plan slike u uveličanoj perspektivi - 
Hristova mala figura, na pola udaljenosti, se izdvaja jedino svojim sjajnim oreolom. Tintoretto 
se raspričao nadugačko i naširoko da bi događaj postavio u okvir svakidašnjice, ispunivši 
scenu slugama, posuđem za hranu i piće i domaćim životinjama. Ali, sve to služi da se 
dramatično suprostavi prirodno natprirodnim, jer su tu i nebeske sluge - dim iz zapaljene 
uljane svetiljke čudesno se pretvara u jata Anđela koji se skupljaju iznad Hrista u trenutku 
kada on učenicima nudi svoje telo i krv u obliku hleba i vina. Umetnikov glavni cilj je bio da 

170

prikaže instituciju Tajne Svetog Pričešća, pretvaranje zemaljske hrane u Božansku. On jedva 
nagoveštava ljudsku dramu Judine izdaje, koja je bila tako važna za Leonarda (Juda se lepo 
vidi izolovan sa suprotne strane stola, ali njegova uloga je tako beznačajna, da bi čovek 
pomislio za njega skoro da je sluga).
čuvena slika, sa novim načinom - dijagonalno postavljen sto, sa uznemirenim figurama
apostola  okolo. Svetlo izbija iz glava,  sluge su ispred.  Vezu likova gradi na dva načina: 
prirodno (sluge) i natprirodno (jata Anđela).
Nagoveštaj manirizma

Paolo Veroneze 

Paolo Veronese  (1528.-1588.g.)

  je jedan od poslednjih renesansnih majstora, iako on već 

prelazi u nešto drugačije. Došao je u Veneciju iz Verone, a zanat je izučio kod svog oca 
Gabrijela,   koji   je   bio   vajar.   Pod   uticajem   je   Giorgionea   i   Tiziana.   Nije   imao   smisla   za 
istraživanja,   imao   je   detinju   radost   stvaranja,   majstor   je   kompozicija   ogromnog 
formata.Obdaren je da, poput Raffaella, veliku masivnu kompoziciju dovede u ravnotežu. 
Veroneseove dekoracije otkrivaju njegovo studiranje manirista i ponekada uticaj Tintoretta. 
On   jeste   dekorativan,   ali   nikada   ne   žrtvuje   jasnoću   oblika   i   likova   utisku   celine. 
Nenadmašnom dekorativnom smislu dodato je i vanredno osećanje boje - njegova je boja 
bogata,   harmonična   i   raspevana.   Imao   je   stvaralačku   imaginaciju,   ležernu   perspektivu, 
gotovo   netačnu.   Njegovi   efekti   perspektive   su   ponekad   manje   dramatični   i   privlačni,   ali 
dostižu  harmoničnu  živost.  U  njegovoj  umetnosti  nema  ni  traga  od  nespokojstva,   ona je 
bogata i vedra. U njegovoj sjajnoj svetlosti dolaze do izražaja nežni tonovi, a konture ostaju 
jasne - on voli da bez granice i retorike prikazuje svečanosti i bankete.
Kao   što   su   raniji   slikari   oko   Madoninog   prestola   grupisali   Svetitelje   i   ktitore   u   Svetim 
razgovorima, Veronese je u svojim prostranim slikama stavljao pored Hrista čitave mase 
ljudi, svojih savremenika: kneževe, patricije, građane, lepe plavokose žene, sluge, vojnike, 
muzičare i kepece. Samo, to više nisu bile grupacije u jednostavnim portretskim stavovima, 
kao na Ghirlandaiovim  freskama  npr.,  već se cela ta  raskošna  gomila talasa u žagoru  i 
pokretu. Ne postoji, u čitavom slikarstvu, masa koja je bolje ustalasana od tih Veroneseovih 
skupova.   Za   to   aparatura   kao   Madonin   presto   iz   svetih   konverzacija   nije   bila   dovoljna: 
Veronese je izumeo gozbe. On je svoje ličnosti okupljao oko bogatih trpeza, na gozbama 
koje je predstavljao u blistavim tremovima Venecijanskih palata, kakve su uistinu i bile, sa 
stubovima   i  arkadama   Sansovinove   i  Paladijeve  arhitekture,   koju  je   on  prekrajao   prema 
svojim potrebama, da bi celoj toj ustalasanoj vrevi dao stabilan i čvrst okvir. Svila i brokat, 
zlatno   posuđe,   biseri,   mermerna   stepeništa   i   balustrade   oko   kojih   se   veru   sluge   i   lepe 
devojke, poneki mali paž, luksuzni hrtovi - sav taj basnoslovni luksuz i obilje blista i treperi u 
svetlom   tonalitetu   beloga   zlata,   sa   beskrajno   finim   prodorima   lakog,   srebrom   okupanog 
neba, na kome proviruju i belasaju se tornjevi i konture udaljenih zgrada. Na prizoru slike se 
profiluju i siluete obično epizodnih ličnosti njegove scene, mada uloge tih epizodnih figura 
jesu isto tako lepe i značajne kao i gospodstveni gestovi njegovih centralnih figura. 
Uzdiže čitavu scenu iznad horizonta, tako da joj nebo i oblaci služe kao pozadina, što je 
takođe je jedna od karakteristika Veroneseovog slikanja. To postiže menjanjem perspektive 
pomeranjem očne tačke, tako da njegove figure kao da lebde u visini.
U Venecijansku umetnost je uneo novu kolorističku snagu, dajući priopitet boji, koja je u 
vreme   Tiziana   zanemarena.   Proširio   je   izražajne   mogućnosti   i   repertoar   Mletačkog 
slikarstva, vratio je arhitekturu u slikarstvo, a njegovi muški i ženski likovi, ma ko da su, 
zapravo su likovi njegovih Venecijanaca. Zahvaljujući njemu, Venecija postaje meta Severne 
Italije, pa tu naredne tri decenije dolaze slikari odasvuda. 
1553.g.   je   postao   slavan,   slikao   je   i   u   Palati   Dužda,   njegova   priroda,   druželjubivost, 
otvorenost i predusretljivost mu otvaraju sva vrata. Nije mističan kao Tintoretto. Pokazuje sjaj 
materije. Svojim iluzionizmom otvara put ka baroku, kao i dijagonalama (npr. Golgota, na 

171

Paolo Veronese - Svadba u Kani

Koređo

Corregio  (1494.-1534.g.)

  je   firentinski   slikar   kasne   renesanse   (neki   ga   svrstavaju   u 

Manirizam).   On odlično poznaje Leonarda i Michelangela, ali je ostavio i jak lični pečat. 
Posle tzv. Leonardovih "otkrića" -modeliranje i sfumato, Peruđinovih i Raffaellovih - prostor i 
osvetljenje u prostoru, Venecijanskih majstora XVI veka - kolorit - koja naravno imaju svoje 
preteče  - Corregio dolazi kao izraziti majstor  svetlosti.  U pogledu predstavljanja svetlosti 
Corregio nadmašuje i same Venecijance. Oni su bili isuviše zaneti koloritom, da bi (u stvari) 
na uštrb bojenih harmonija i žrtvujući ponešto od njih - tražili maximalni efekat u intezitetu 
svetlosti  koji  obavija  formu,   kao što  to  čini i  Corregio  u svojim  tipični  delima.  Virtuoz  je, 
senzualan u boji i svetlu. Po toj svojoj najdragocenijoj osobini, on je morao biti slikar do srži; 
disciplinovane forme, koje u Italijanskom slikarstvu potiči iz florentijske tradicije, nisu mogle u 
njegovoj umetnosti igrati odlučnu ulogu. Ako se slikarski gleda na njegovo delo, tek iza te 
bitne slikarske odlike dolaze drugi kvaliteti koji ga karakterišu: njegova delikatna čulnost (koja 
nije   skrivena   ni   u   slikama   sa   religioznom   tematikom,   a   koja   pogotovo   dobija   maha   u 
njegovim delima sa temama iz Paganskog mita), zatim njegova virtuoznost, njegova čuvena 
i  smela  skraćenja,   njegove   stilske  osobine   koje   ga  u  izvesnim   delima   vezuju  za  poznije 
slikarstvo Baroka (stil mu je protobarokni). Slikar je ženskog akta koji je umeo da unese 
vedro   osećanje   ljupkosti.   Radi   Gracije   ljupkog   oblika,   koje   su   pomalo   senzualistički 
komentarisane.

4. Uspenje Bogorodice

  - J 562

Oko   1525.g.   Freska   iz   kupole   katedrale   u   Parmi. 
Corregiovo   najveće   delo,   remek   delo   iluzonističke 
perspektive,   širok   i   blistavo   osvetljen   prostor   ispunjen 
likovima koji lebde. Mada se oni kreću sa takvom živošću 
kao da sila gravitacije za njih ne postoji, oni su zdrava, 
snažna bića od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, oni 
iskreno uživaju u svom bestelesnom stanju. Za Corregia 
ne   postoji   velika   razlika   između   duhovnog   i   telesnog 
zanosa.   Ceo   taj   kovitlac   džinovskih   tela   u   najsmelijim 
skraćenjima deluje zamorno za oko. U želji za što jačim 
efektom Corregio bez ikakvog računjanja stalno pojačava 
ritam pokreta i gomila gest za gestom, tako da to razmetanje obiljem pokreta i na kraju 
postane   obično   opsena.   Zadivljijuće   je   ipak   sa   kakvom   se   lakoćom   on   igra   sa   svim 
teškoćama i sa kakvom sigurnošću korača putem koji vodi iz renesanse u barok. Ali je tema 
koja se krije iza te uskiptele orkestracije veoma oskudna. U svemu nedostaje snaga, forma 
nema sadržine, a u glavama naslikanih mislilaca nema misli, stavovi su siloviti, ali bez smisla 
i cilja.

ŠKOLE  RENESANSE
  

173

Istorija umetnosti 

Pizza će biti jedan od glavnih centara , pre svega u 13 v., posebno kada se radi o skulpturi 

gde će se taj uticaj antike izmešati sa uticajem romanike i gotike  što će rezultovati novom 
formom koja će otvoriti put  renesansnoj skulpturi. Velika škola zajedno sa Nikolom Pizanom.

1. Sijena 

iz vremena Preteča Renesanse - Dučo, Simone Martini.

         Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu. Poznata 
po elegantnim linijama, istančanoj harmoniji boja, poetskoj emociji i poletnoj mašti.

2.  Firenca

  , vladajuća porodica Mediči, prihvaćena filosofija neoplatonizma i humanizma, 

slikari   racionalni   u   formi   i   crtežu,   umetnici   univerzalni   ljudi,   pa   se   podjednako   neguje 
skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju fresku.
                   Rana Renesansa - prva polovina XV veka: Fra Anđeliko, Masačo, Paolo Ućelo, 
Benozo   Gozoli,   Fra   Filipo   Lipi,   Domeniko   Venezcijano,   Andrea     Mantenja,   Pjero   dela 
Frančeska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko, Donatelo, Luka dela Robija, 
Frančesko da Laureana.
                                     Rana Renesansa - druga polovina XV vek: Domeniko Girlandajo, Sandro 
Botičeli, Andrea del Verokio.
                   Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vinči, Mikelanđelo, Rafaelo.
                   Kasna Renesansa - Koređo.

3. Venecija

 , koja kasni za Firencom oko pola stoleća. Manje uočljive razlike rane i visoke 

renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska škola ima 
poseban značaj. Mesto je sa izuzetnim geografskim položajem, na krajnjem Severu Italije, 
sa ogromnim materijalnim potencijalom - Kraljica trgovine u Sredozemlju, sedište politike, 
ekonomije, diplomatije, umetnosti. NJeni su stanovnici uživali u maskaradama, vožnjama po 
kanalima,   mogli   su   kupiti   sve   sa   istoka   (čak   i   robove).   Imali   su   dobre   veze   sa   drugim 
delovima Italije,ako da je stvoren poseban odnos u umetn.Preneti uticaji iz Firence,ali znatno 
modifikovani. 
       Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije. 
Renesansni   izraz   se   transformiše.   Koncepcije   Firence   i   Venecije   postaju   dijametralno 
suprotne,  u   odnosu   na   tretiranje   svetla,  na   tehnike   slikanja   i   kompoziciju.   Slikari 
Venecijanske škole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izražavanju svetlosti. Senčenje je 
većim intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove škole pre svega su koloristi i 
luministi (kasnije će impresionisti definisati svetlo).Novine posebno unosi Ticijano, koji svojim 
dolaskom u Veneciju čini to da se u Veneciji (doduše malo kasnije) prihvate renesansne 
ideje.  U  Veneciji se  negovalo  gotovo  isključivo  slikarstvo,  a  retka  vajarska   dela  su  radili 
uvezeni majstori (npr. iz Firence). I odnos prema humanizmu je takođe različit - Venecija ne 
prihvata   ove   ideje,   pa   se   ljudsko   telo   posmatra   kao   fizički,   a   ne   kao   psihološki   oblik. 
Venecijanci nisu bili tako jako obrazovani i univerzalni kao Firentinci, nemaju ambicija da 
razvijaju teoriju i vrše reforme, a izuzetno retko su se bavili još nečim drugim (Đrđone je bio 
muzičar).
        Takođe,   Venecija   je   dosta   dugo   bila   pod   uticajem   Vizantije,   u  Veneciji  su   postojale 
radionice Grčkih majstora koje su  negovale Vizantijski način slikanja. Takođe,  veoma su 
cenjeni umetnici Nemačke i Nizozemske (nerazvijanje vajarstva je direktan uticaj Vizantije i 
zemalja Severne Evrope). 
    Koriste tehniku uljanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina) preneo iz 
Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), što je omogućilo oslobađanje kolorita i forme, pa je njihov 
kolorit   pravi   vatromet   boja.   Usavršili   su   i   plastično   modelovanje   pomoću   svetlosti,   pa   je 
nastao specifičan tip realizacije svetla pomoću boje. Venecijanci retko slikaju freske.

Postoje dve okvirne grupacije slikara:

1. Pod uticajem Firentinaca

, četrdesetak godina kasnije, grupa koja se oslanja na 

Firentinske uzore. Oni nikada ne napuštaju jasne konture, ravnomerno raspoređuju svetlost, 
ali   i   oni   imaju   nešto   karakteristično   za   atmosferu   Venecije.   Jedan   od   prvih   je  Antonio 

174

Istorija umetnosti 

- Italija je imala i veoma jaku  antičku tradiciju, koju Holandija nije imala. Italija lako rešava 
probleme proporcija, a Holandska se dugo i bezuspešno bori sa ovim pitanjima. Holanđani 
nemaju   prelepe   figure   i   istančane   pojedinosti   (Botichelli,   Giorgione),   nemaju   čoveka 
nadljudskih vrednosti kao kod Michelangela.  Holandska renesansa  ne traga za idealnom 
lepotom, ona oslikava stvarnost. 
- Odnos prema gotici je takođe drugačiji. Italija je bila odbojna prema gotici i zadržala je 
romaničku formu sa zidom i freskom. Holandska ima veoma jaku gotiku i iz gotike prelazi u 
renesansu (prihvatiće se specijalan gotički realizam, prevazilazi se izražavanje simbolima za 
račun realizma i naturalizma - radi se objektivno i individualno). U Italiji majstori iskazuju 
posebnost svoje ličnosti, a ne kao u gotici, gde je teško raspoznati ruke različitih majstora, 
jer su ujednačene. Uticaj gotike se uočava u prikazivanju figura i draperija: one su uglaste i 
disproporcionalne.   Obrada   draperija   ima   veliki   značaj   u   Severnoj   umetnosti,   radi   se 
nezavisno od tela, kao objekat za sebe.
Holandsku  renesansu otvara Jan Van Eyck, koji je imao brata Huberta (zajedno su radili 
Ganski oltar). Ne postoji most između srednjeg veka i Jan Van Eycka, on je neobnjašnjiv za 
određene   naučnike.   Genijalne   pojave   su   gotovo   redovno   pripremane   postepenom 
akumulacijom   saznanja   i   vednosti,   u   čemu   je   suština   genija   da   sumira   iskustva.   Oni 
kvantitativne promene preobražavaju u kvalitativan skok. 
Smisao   slike   je  da   oblikuje   isečak  iz  prirode   u   njegovoj   sveukupnosti.   U  Holandiji   čulna 
percepcija   jeste   osnova   stvaranja.   U   Italiji   u   tome   učestvuje   i   naučna   komponenta,   dok 
Holandska   renesansa   počiva   na   praktičnom   iskustvu,   čulnom   i  ličnom.   Smisao   je   da   se 
uspostavi   duhovna   veza   između   gledaoca   i   slike.   Sredstva   su   podređena   dostizanju 
jedinstva   posmatrača   i   slike.   Ovi   umetnici   rešavaju   iste   probleme   kao   i   Italijani:   figura, 
kompozicija, linearna i vazdušna perspektiva, iluzije dubine prostora pomoću efekata svetla i 
intenziteta boja, gubi se irealna svetlost i hijerarhijsko srednjevekovno prikazivanje. Svetlost 
je difuzna i atmosfera je čista i oprana. Međutim, Holandska se figura mnogo razlikuje od 
Italijanske, naročito nago žensko telo (Italijani su rekonstruisali duh Antike), njihova ženska 
tela su trbušasta, kratkonoga, jakih koščatih oblika, sa često neskladnom proporcijom.
Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog prostora, 
nameštaj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne razlikuju verske i 
svakodnevne teme. Srednjevekovna simbolika se pretapa u elemente svakodnevnog života, 
ali   postoji   određeni   simbolizam.  U   XV   veku   istražuju,   a   u   XVI   veku   uvode   psihološke 
elemente. Boš je vrhunac ličnog psihološkog slikarstva.
Ne odabiraju primarne elemente, već dosledno prenose motive iz prirode. Svet prirode i svet 
duha postaje jedan individualizam. 
U Holandiji se, pored religioznih, javljaju i laičke, profane teme. Formuliše se i usavršava 
tehnika uljane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.-1444.g.). Tempera se 
veoma brzo suši i zahteva brz rad. Dodatkom ulja se usporava sušenje. Majstor iz Flemalea 
je dodavao ulja, ali je tehniku usavršio Jan Van Eyck. U Italiju uljanu boju prenosi 1480.g. 
Antonello   da   Mesina.   Ova   tehnika   omogućava   vrlo   tanane   prelaze,   delikatne   efekte   i 
kontinualnost svetlosti i senke, delikatne i precizne detalje, kao i taktilna svojstva materijala. 
1570.g. nastaje reforma: ratovi, smrt, kuga i glad (Direr).

Jan Van Ajk 

Jan  Van Eyck  (1386.   -  1441.g.)

  Radi u vreme   Masaccia (koji je  radio  u freske  u kapeli 

Brankači),   pa   postoji   istovremenost   njihovog   delovanja.   Na   Severu   je   karakteristično 
portativno   slikarstvo,   za   razliku   od   Italije   gde   je   prisutna   freska.   Van   Eyck   razrešava 
predstavljanje prostora u okviru slike linearno i tonalno (upotrebom uljanih boja). U kasnom 
srednjem  veku je postojao problem  predstavljanja unutrašnjeg  prostora,  davana  je samo 
ideja o tome. Čak i pozna gotika uspeva približno da razreši spoljni prostor, ali ne uspeva da 
reši unutrašnji (otkrivaju jedan deo zidnog platna ili se scena odvija pod tremom). Van Eyck 

176

uvodi očnu tačku u unutašnji prostor i kroz prozorski otvor omogućava da se sagleda spoljni 
svet. Često postavlja ogledalo, u kome se ogleda prostor iza očne tačke (vizure u ogledalo). 
Ima veliki doprinos u tehnici ulja, u duhu - prikaz mu je realan, pogotovu kod portreta, sa 
proporcijski istim razmererama ljudi. On je najveći portretista svih vremena, sa izvanrednom 
moći zapažanja i osećanjem za valer, čime postiže realistiku svega što je naslikao. Neke 
njegove slike obiluju zlatom i dragim kamenjem i tihim odmerenim mirom.

1. Bogorodica Kancelara Rolena

  - HG 512A; P 193; K

Oltarska slika, ulje na dasci. Pozadina je virtuozno obrađena, pa je slika čuvena iznad svega 
po   svom   briljantnom   minijaturnom   pejsažu   u   zadnjem   planu   slike.   Očna   tačka   je   unutar 
kompozicije   i   perspektiva   je   veoma   znalački   rešena.   Oko   ide   za   perspektivom   šarenih 
pločica, probija se kroz svodove na stubovima i preko bedema posmatra suncem obavijenu 
reku, koja vijuga u daljini, pejzaž i grad. Cela mala 
površina slike blista sjajem dragulja, metala, kadifa i 
kamena,   koji   su   precizno   naslikani.   Ima   tu   skoro 
srednjevekovnog   osećanja   za   svaki   predmet   i 
njegovo simbolično značenja. Madona i dete sasvim 
su   realistični,   kao   i   Nikola   Rolen   (koji   je   sa   leve 
strane,   sa   otvorenom   knjigom),   koji   podozriv   i 
stisnutih usana kleči pred njima (realistička svojstva 
portreta).   Portretno   i   linijski   izvanredno 
trodimenzionalno, pokret nije srednjevekovni. I Rolen 
i slika pokazuju bogatstvo; to je lična vizija samoga 
kancelara,   podešena   tako   da   ga   dete   Hristos 
blagosilja, njega, za koga su savremenici mislili da 
ne mari za duhovni svet. Donator je iste veličine kao 
Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog 
života. Kompozicija je renesansna, iz tri dela, za Van 
Eyck   istu   važnost   imaju   likovi  i  pozadina   -   pejzaž. 
Pod je u pločicama, enterijer u perspektivi, a iza je arhitektura sa pejsažom. Postoji dvojnost 
elemenata   -   gotičkih   (velika   draperija)   i   renesansnih   (savladana   je   perspektiva   i   dubina 
prostora)   -   prostor   je   trodelni   (Sveto   Trojstvo).   Realno   su   prikazani   različiti   materijali, 
kancelarovo lice je naturalizovano a tkanina sa desne strane idealizovana. Ulje omogućava 
diferenciranje   detalja,   pa   je   Kancelarova   glava   (60x60   cm)   tehnički   izvanredno   data   i 
predstavlja remek-delo fizionomskog slikanja.

2. Giovanni Arnolfini i njegova nevesta

  - J 

449,450; HG 515A; IS 82; K

1434.g.,  žanr slika iz svakodnevnog života.  Očna 
tačka   u   enterijeru.   Mladi  bračni   par   (idealizovani 
likovi)   svečano   polaže   bračni   zavet   u   skrovitosti 
nevestine odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, 
ali ako se bolje zagledamo  u ogledalo (koje čini 
prostor   celovitim),   stavljeno   na   vidno   mesto   iza 
njih, videćemo da se u njemu ogledaju dve druge 
ličnosti, koje ulaze u prostoriju. Jedna od njih mora 

177

ovalno,   jajoliko   lice,   riđkasto   plava   kosa,   bledunjavog   lika,   uska   ramena,   bez   grudi   i   sa 
naglašenim stomakom.

Rogier van der Weyden - Blagovesti

4. Bogorodica sa detetom

  -  K

Prozor, čovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g., slika je 
rađena   za   gildu   Briselskih   slikara.   Rogier   je   bio   inspirisan   direktno   Van 
Eyckovom Bogorodicom kancelara Rolena.

Hans Memling

Hans Memling  (1430.-1494.g.)

  Poreklom iz Frankfurta na Majni, došao u Briž, 

ali   pripada   Nizozemskom   slikarstvu   -   trećoj   generaciji   majstora   flamanske   škole,   koja   je 
počela   sa   Van   Eyckom.   Mnogi   ga   smatraju,   uz   Rubensa   i   Van   Eycka   za   treće   ime 
Flamanskog slikarstva. Pod uticajem je Stephana Lochnera, a kasnije se nadahnjuje van der 
Veydenom (učio je verovatno kod njega). Ima subjektivni lirizam sa odjekom kasne gotike. 
Njegova veza sa Nemačkom se ogleda u škrinji na kojoj slika scene iz života Sv. Ursule.
Ono   što   čini   njegovu   originalnost   i   što   ga   izdvaja   kao   jedinstvenog   majstora   među 
Flamancima   jeste   pitomost   njegovog   osećanja,   njegov   diskretni   lirizam,   nota   nežnosti   i 
idealizma koja se ni pre i posle njega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota zvuči 
još čudnovatije tim pre što se javlja u jednom dobu u suštini veoma surovom po običajima i u 
jednoj ni malo romantičnoj sredini bogatog i poslovnog sveta. Njega karakteriše subjektivan 
realizam bez dramatike. On je bio dobar portretista, kolorista i crtač Bogorodica. Portrete crta 
skoro   idealizovano  i karakteriše  ga  pripovedački   dar.   Ima  pojačanu  boju  koja je  valerski 
gradirana. Kompozicije su mu uglavnom simetrične, a slabo poznaje proporciju.
Sa   Memlingom   se   Flamansko   slikarstvo   potpuno   oslobodilo   primitivizma.   Njegova   je 
vrednost   u   plemenitoj   i   pitomoj   čednosti   osećanja,   a   progres   koji   on   donosi   jeste 
produhovljavanje ljudskog lika. Van Eyck posmatra očima a Memling počinje da gleda umom 
i dušom. V. Eyck kopira i imitira, Memling kopira imitira i menja. Sasvim je prirodno da je 
Memlingovoj mekoj, lirskoj prirodi više odgovarao ženski lik nego muški. On prvi otkriva kod 
žene njene ženstvene osobine koje je specifično odlikuju kao ljudsko biće, kao čoveka - 
njenu nežnost, njenu senzibilnost i gracioznost i sa poštovanjem se odnosi prema njoj.

5. Dolazak u Keln

  -  IS 92; K

život   Sv.   Ursule,   oko   1489.g.   Delo   prostodušne   i 

razigrane

mašte, 

zaveštanje   sveta   koji 
nestaje.   Na   6   panoa 
(koja   dopunjuju   dva 
neoslikana zabata) slikar 
izlaže   priču   o   Svetici   i 
11.000   njenih   pratilja, 
počevši   od   njihovog 
dolaska   u   Keln,   pa   do 
mučeništva u tom gradu, 
posle  hodočašća   u  Rim. 
Ursula  u  toku   cele  priče 
ima frizuru sa dva krupna 

179

Istorija umetnosti 

uvojka i nosi beli plašt na plavoj haljini. Device imaju crvene, zelene i bledo ljubičaste haljine. 
Ona   na   pristojan   način   pada   pod   udarcima   Huna,   i   mi   ne   uspevamo   da   to   krvoproliće 
shvatimo sasvim ozbiljno, toliko smo očarani šarenilom boja.

Hans Memling - Dolazak u Keln

6. Gola dama sa ogledalom 

To je detalj sa poliptiha, ženski portret koji zrači skrivenim šarmom. Dama ima dugu kosu i 
drži u ruci ogledalo, pas, pejzaž je iza.

Hans Memling - vanity

Kventin Metsis 

Quentin Metsys  (1466.-1530.g.)

  Antverpen.  Bio je muzičar i kulturan čovek, poznavao je 

anatomiju.   Njegov   odnos   svetlo-tamnog   podseća   na   Leonardov,   mada   je   uvek   ostajao 
nezavisan i pored toga što je sigurno putovao u Italiju. 
Nastavljač   je   Van   Eycka   po   svom   daru   smirenoga 
posmatrača.   Težio   je   da   slikarstvo   usmeri   ka 
predstavama   svakodnevnog   života   i   ka   satiri,   sa 
pojačanom patetikom i otvaranjem prostora.

7. Novčar i njegova žena

  -  IS 145; K 

Novčar   -   menjač   novca.   1514.g.   Po   nepomičnosti 
likova i podrobnom predstavljanju predmeta slikar je 
zaokupljen   starim   flamanskim   slikarstvom.   Sverno 
ogledalo   na   stolu   -   pokušava   da   prikaže   deo 
eksterijera i da ga uvede u enterijer. Ona lista knjigu i 
nezainteresovana je, on meri novac i sredovečan je - 
psihološka studija građanske sredine. Slika je crtana 
tvrdo, ali je modelacija fina i senzibilna.

Quentin Metsis - Novcar i njegova zena

Piter Brojgel - stariji 

Pieter Bruegel - stariji (1528.-1569.g.)

 Rođen je na granici Flandrije i Holandije, a prešao je 

da   živi   u   Flandriju.   Primljen   je   u   slikarski   esnaf   u   Antverpenu,   putovao   je   po   Flandriji, 
Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne 
vizuelne memorije, kritički nastrojen i žestok   slikar. Mučio se mislima o ovom naopakom 
svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmišljanja, čime se nadovezuje 
na Boša. Kod njega je bio naglašen narodski element, a za temu svojih slika često je uzimao 
poslovice. Pored scena iz seoskog života (zbog čega je nazvan "Seljački Bruegel") slika i 
pejzaže   (njegov   genije   je   možda   još   izraženiji   u   pejsažu),   svoj   narod   i   zemlju   u   svim 
manifestacijama,   sa   sjajnim   realizmom   i   sa   satirom.   U   njegovim   narativnim   crtežima 
stvarnosti   prepliću   se   predstave   iz   mašte   -   mešavina   realnog   i   irealnog,   komičnog, 
dramatičnog, grotesknog, tragikomičnog, monstruoznog i satiričnog doživljaja. U njegovim 
delima   takođe   ima   mnogo   vedrine   i   mnogo   obešenjaštva.   Religiozne   teme   slika 
dvosmisleno.
Svoje prizore posmatra sa velike visine, čime omogućava da tela ne zaklanjaju jedna druge. 
Ponekad   je   usvajao   razbijenu   kompoziciju   sa   mnoštvom   ljudskih   likova   koji   sačinjavaju 

180

Istorija umetnosti 

tipski i opšti značaj, tako da ova povorka sirotih budala, koje se drže jedan za drugog idući u 
propast  i smrt,  postaje  vizija opšteg  čovečanskog  ludila i on ukazuje na tragediju svoga 
naroda koji bez vođe ide u propast.
Izvor ove slike je Jevanđelje. Hristos, govoreći Farisejima kaže: "A slepac slepca ako vodi, 
oba će u jamu upasti". Fariseji su pitali zašto Hristovi učenici, preuzevši religiozne tradicije, 
ne peru ruke pre obreda, a Hristos im je odgovorio: "Ne pogani čoveka što ulazi u usta, nego 
što izlazi iz usta pogani čoveka". Kada su se Fariseji na to uvredili, on ih je nazvao slepcima 
koji vode slepce, objašnjavajući da "sve što ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje.. ali 
ono što izlazi iz usta od srca izlazi iono pogani čoveka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva... 
huljenje na Boga". Nije li Bruegel možda smatrao da to važi za tadašnje razbuhtale svađe 
oko detalja u crkvenom obredu ?

10. Seljački ples

   -   IS 149; HG 

519A; K  
1568.g.,   ulje   na   drvetu.   Na   slici   je 
prikazana   kulminacija   seoskog   slavlja   - 
kermes, vašar. Levo su podnapiti učenici, 
iza njih se dvoje gube, gajdaš svira i dva 
para   igraju,   doterani   starac   dotrčava 
vukući sa sobom mladu seljanku. U prvom 
planu   su   dve   umotane   devojčice   koje 
podražavaju igru starijih. Zadržavajući sve 
oznake   tipa,   kostima   i   sredine,   ličnosti   u 
prednjem   planu   su   istovremeno   nacrtane 
sa   toliko   ekonomije   i   naglaska   na   bitnim 
tačkama   da   svaka   od   njih   postaje 

apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina čvrsto utkana u isprepletane krivulje u 
dubini (pri čemu se kretanja prenose delimično linijom, a delimično oblicima i plohama boje), 
što sve drže i akcentuju nepomična stabla i stojeće figure.  Fascinatan okvir, divna priroda 
umanjuje ironičnu notu.

RENESANSA  U  NEMAČKOJ

Za poimanje Nemačke renesanse služi nam Italijanska i Holandska renesansa. Nemci su 
pokušavali da se prilagode renesansi više nego Holanđani. Nemačka renesansa se razlikuje 
od   njih   po   vremenu   svoga   nastanka,   jer

  nastaje   sa   određenim   zakašnjenjem   -   u 

poslednjim decenijama XV veka. 

Nemačka ima veoma razvijenu gotičku umetnost, pa se 

renesansa teže probijala. Nemačka se razlikuje od Italije po jače naglašenoj naturalističkoj 
komponenti   i   po   tome   je   slična   Holandiji.   Srodna   je   Holandijii   i   po   tome   što  nije   imala 
Vizantijsku i Antičku tradiciju (problem proporcije). Nemačka je srodna Italiji po tome što je 
razvijala i skulpturu, i po tome se razlikuje od Holandije.
Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivanje nepotrebnog i isticanje 
realističke   suštine.  

Mentalitet   Nemaca   je   takav   da   teže   pedanteriji   i   dorađenosti.

  Svaku 

pojedinost   slikaju   naturalistički.   Italijani   su   to   prevazišli   u   svom   realizmu.  I   Nemačka   i 
Holandska pokazuju naklonost da od realizma pređu u naturalizam. To je jače izraženo u 
Nemačkoj,   zbog   specifičnosti   gotike,   pa   se   teško   oslobađaju   težnje   da   motiv   iz   prirode 
prenesu sa svim detaljima na sliku i skulpturu. 
Humanističke ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost pobožnih seljaka. 
Jedina vrlina ovog prostodušnog stvaranja je poštenje. Boja im je sirova i teška. To što nema 
Antičkog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga ženska tela su uglasta i neproporcionalna. U 
formi i konstrukciji slike su renesansni, ali su po duhu srednjevekovni.

182

Najplodniji period je kraj XV i početak XVI veka.Rođenje i razvoj grafike spadaju u najvažnija 
zbivanja u Nemačkoj.

SLIKARSTVO  XV  I  XVI  VEKA

Kelnska  škola

  (Donjo   Rajnska)   -   Keln,   grad   čuvenih   romanskih   i   gotskih   crkava   bio   je 

nazivan "Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska škola je bila jedna od najranijih 
čuvenih škola na Zapadu.

Stefan Lokner 

Stephan Lochner (1410.-1450.g.)

 Iako je Van Eyck već bio slavan kada je Lochner radio, na 

njegovim slikama se ne vidi uticaj Van Eyckovog realizma. Pobožna Lochnerova umetnost 
idilična je i naivno sentimentalna. Tedencije ka realizmu osetiće se u Kelnskoj školi tek posle 
ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je najvažniji mlađi Kelnski slikar), 
koga   Direr   laskavo   naziva   "Nemački   Fra   Angelico".   U   njegovom   slikarstvu   preovladava 
mekoća oblika i izražajna blagost, pomoću senki dočarava neravnine na tkaninama. On je 
slikar prelaznog perioda, koji otvara renesansu.

1. Bogorodica u ružičnjaku

  -  IS 101; K

Sliku još zovu "Bogorodica sa ružinim žbunom"i urađena je u ulju 
na   drvetu,   XV   vek.   Ovaj   fini,   prijatan   stil,   još   uvek   gotički   po 
efektu,   odolevao   je   nemiru.   Bokor   nije   sveden   na   arabesku   i 
prostor je realan. Težnja ka lepom dolazi do izražaja u cvetnom 
svodu   iznad   Marije   i   muzikalnom   društvu   raznobojnih   Anđela 
okupljenih oko nje. Marija draperiju skuplja oko nogu, kao da je 
haljina duža nego što treba (karakteristično za gotiku). Likovi su 
detinji   i   meke   puti,   ali   ne   bez   privlačne   draži.   Mladi   Hrist   je 
renesansno   prikazan.   Delo   se   ipak   vezuje   za   tradiciju   kasnog 
srednjeg   veka   jer   ima   čisto   zlatno   pozađe   -   gotika,   a   i  Anđeli 
podsećaju na gotičke. Sve je prekriveno mekim oblicima.

Albreht Direr 

Albrecht D

ü

rer (1471.-1528.g.)

  U XVI veku stare Severne škole, kao što je Kelnska, gube 

svoj raniji značaj, a umetnički centri se pomeraju ka jugu. Možda najznačajniji umetnički 
centar postaje Nirnberg (gde je majstor i rođen), koji sa Direrom i njegovom školom izbija na 
čelo Nemačkog slikarsta. Osnovu njegovog slikarstva ne čini samo domaće, već i Italijansko 
slikarstvo.
Direr   je   umetnik   velikog   soja,   svestran   duh   kao   Leonardo,   najsvestraniji   (slikar,   graver, 
teoretičar) i najviše nemački među Nemačkim slikarima. Sin draguljara, putovao je u Italiju i 
tako shvatio značaj teorije. Shvatio je da umetnost, na način na koji se negovao u Nemačkoj, 
ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divlje cveće bez nege" i zaključio 
je   da   ne   poznaju   dobro   perspektivu.  Shvatio   je   pozitivan   značaj   teorije   i   učio   je   jezike, 
matematiku. Ostavio je pisanu zaostavštinu -  

Instrukcije za merenje šestarom i lenjirom, 4 

knjige o proporciji ljudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvrđavama, o perspektivi.

 Orjentisan je 

na grafiku, rodonačelnik je grafičke umetnosti (grafička umetnost je starija od štamparije), 
radio je bakropise i drvoreze. Usavršio je detalj do perfekcije, uradio je više autoportreta.
Suštinu njegove umetnosti ne čini njegovo italijansko obrazovanje, već ono što je gotsko u 
njemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sintetiše sa 
svojim upornim germanizmom. On odlično zna gramatiku i rečnik Italijanske renesanse, ali 
njegove rečenice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, počeo je da radi kao vrlo mlad (neki crteži 
- autoportreti potiču čak iz njegove 13-ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta.

2. Četiri Apostola

  -  J 585; K

183

4. Poklonjenje Mudraca

 -  P 

213;  K
1504.g. Slika na  drvetu. Predstavlja 
najlepše   Direrovo   delo   iz   njegove 
mladalačke epohe. Ta njegova prva 
dela   su   slikana   u   gotičkom   stilu, 
međutim,   hrabrost   da   se   otisne   u 
nepoznato   je   bila   za   njega 
spasonosna. Poklonstvo Mudraca je 
svečana,   stroga   slika,   ostvarena   u 
odmerenoj kompoziciji boja i oblika - 
tri   Kralja   pred   predelom   u   toplim 
tonovima. Njegove ličnosti kreću se 
sa   novom   slobodom,   u   brižljivo 
izrađenom   ambijentu   porušanih 
arkada.   Priroda   je   zagrađena 
mnogim   zidovima   i   stenama,   koje 
sprečavaju   daleki   pogtled   u 
pozadinu.   U   anatomiji,   proporciji   i 

draperiji se ogleda uticaj Italije.

5. Hristos na maslinovoj gori

Gravura - bakropis.

Albreht Altdorfer 

Albrecht Altdorfer (1480.-1538.g.)

 Formirao se izučavajući domaće, ratizbouske minijaturiste 

XV veka i bliži je njima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom 
plastičnom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipičnijih predstavnika tog nežnog stila 
izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Liričan je i antiklasičan, arhaičan, konzervativan i 
pomalo patetičan. Altdorfer je daleko važniji kao pejsažist (izvlači pejzaž kao poseban rod), a 
takođe i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi čist 
pejzaž, bez figura, sa usklađenim efektima svetlosti i senke. Ono što je najlepše na njegovim 
kompozicijama jesu romantične bukove i borove šume, na kojima su figuralne partije dodate 
uglavnom da bi slika dobila svoj siže. On nije samo dobar pejsažist, već i slikar arhitekture i 
bitaka. Pažljivo radi detalje. Izbegava previše religiozne sadržaje.

6. Dunavski predeo

  - P 215; K

Možda (ne znamo tačno koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejzaž, u pozadini se vidi 
dvorac.? Nebo je naslikano sa čudesnom vazdušastom prefinjenošću.

Lukas Kranač - stariji 

Lucas  Cranach stariji (1472.-1553.g.)

  Osnivač tzv. Saxonske škole. Majstor je niskog soja, 

dičio   se   otporom   prema   humanizmu,   bio   je   vezan   za   antiitalijansku   koncepciju   i 
antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cenjen, ima veliki broj urađenih slika (radio je 
brzo, pa na njegovom grobu piše "najbrži slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan, 
ali rezervisan prema talasu savremenoga. Njegovi gotovo dokumentarni radovi podsećaju na 
kasne gotičare. Vidni su ornamenti, slika površinski i bez prostornog oblikovanja.

185

Istorija umetnosti 

Slika i pejzaže, ali je majstor portreta. Koristi sve mogućnosti da predstavi naga ženska tela, 
ali ona su slabih proporcija. Cranachove Venere su rađene sa pretenzijom da budu pikantne, 
međutim,  izgledaju prilično komično - riđokose, ponekad sa velikim crvenim šeširima, sa 
zlatnom ogrlicom oko vrata, one obično drže jedan sasvim proziran veo kojim zaklanjaju 
nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu učini još golicavijom. Često puta kraj njih je Amoret sa 
saćem meda i pčelama, odakle je izvučena pouka o prijatnoj i bolnoj strani ljubavi. Ne može 
se reći da kontura tih aktova, sa simpatičnim okruklim glavama, malim grudima, ispupčenim 
trbuhom i obično glomaznim nogama, nije živa i expresivna u svojoj arabeski (ornament i 
arabeska   su   uopšte   važni   elementi   u   Cranachovom   slikarstvu),   ali   nameštena   gracija   i 
elegancija  na  koju  on  pretenduje  izaziva  osmeh.   No,   ti aktovi  su  valjano  slikani u  svom 
sedefastom   inkornatu   na   sasvim   tamnoj   pozadini.   U   portretima   pokazuje   realističke 
osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipično, ali mu nedostaje strast, imaginativnost i 
psihološka karakterizacija, no opažanje je oštro i gotovo dokumentarno istinito.

7. Prolećna ninfa

Ona   leži   gola,   a   pod   glavom   joj   je   bordo 
tkanina. Cranachovo slikarstvo je iznijansirano i 
ritmičko,   njegovi   veoma   elegantni   profili 
podsećaju na čvrstinu Japanskih grafika a ne 
na   gotičku   neodređenost.   To   je   razlog   zbog 
čega   se   on   ne   ističe   portretima   i   religioznijm 
slikama,   već   je   najbolji   kada   obrađuje 
oplemenjene   erotske   teme.   žene   koje   je   on 
slikao,   mada   su   izrazito   prefinjene,   nisu   u 
skladu sa klasičnim kanonima lepote, jer se on ne trudi da prikaže "ženstvenost" ili "lepotu", 
već  dijabolična svojstva ili hladnu, izazivačku čulnost. A kada 
slika Veneru, možemo osetiti njegovu nostalgiju za paganskim 
svetom.

8. Portret Saxsonskog princa

  - IS 138; K  

Oko 1517

Lucas Cranach - Portret saksonskog princa

Matijas Grinevald

Matthias   Gr

ü

newald (1460.-1528.g.)

  Jedan  od  trojice  najvećih 

Nemačkih slikara najcvetnijeg doba Nemačke umetnosti, slikar 
je   pozne   gotike,   umetnik   srednjeg   soja,   sa   velikom 
expresivnošću   izraza.   Gotika   provejava   kroz   njegova   dela, 
odražava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. 

Majstor   je  portreta,   a   slika   i  pejzaže.

    Za   razliku  od   ostalih  Nemačkih   slikara,   kod  kojih 

preteže crtačka strana, Grinvald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista 
među velikim nemcima. Bio je veliki dramatičar u slikarstvu i tragična atmosfera je kod njega 
uobičajena.   Fantasta,   iracionalan,   nastran, 
barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj način, 
senzibilan   i   emotivan   iznad   svega,   pa   po   svom 
shvatanju   estetike   on   izjednačava   emotivno   sa 
lepim.   Njegova   invencija   nije   tako   bogata   i 
raznovrsna kao Direrova,  ali kao naknada za to, 
on nema sebi ravnog među Nemačkim slikarima. 

186

Istorija umetnosti 

levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao čoveka, dok Jovan Krstitelj sa izrazitim mirom ukazuje 
na njega kao na Spasitelja. čak i pejzaž nagoveštava to dvojstvo: ta Golgota nije brežuljak 
kraj  Jerusalima,   već planina  koja  se  izdiže  iznad  manjih  brda.   Raspeće,  kome   je ovako 
oduzet   uobičajen   okvir,   postaje   usamljeni   događaj,   koji   se   ocrtava   naspram   pustog, 
avetinjskog predela i plavo-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno Jevanđelju, ali 
prvi   plan   se   kupa   u   blještavoj   svetlosti,   koja   ima   snagu   iznenadnog   otkrovenja.   To 
sjedinjavanje   vremena   i   večnosti,   realnosti   i   simbolizma,   daje   Grinvaldovom   Raspeću 
uzvišenu veličanstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sixtinske 
kapele. 
Boje   su   mu   glavno   izražajno   sredstvo   -   blještave,   prozirne,   zažarene,   nasuprot   tamnim 
kontrastima  -  on  je jedini pravi  kolorista  među  Nemcima, 
vizionar i expresionista.

9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert Anđela), 

Vaskrsenje

  - J tabla 46; IS 134;  K

Kao   suprotnost   materijalnom,   isuviše   materijalnom, 
tragičnom Hristu sa Raspeća, u sceni Vaskrsenja Hristos je 
tretiran kao dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno 
snažna  u svom  trijumfalnom  gestu,  sa raširenim  rukama, 
koja   u   velikom   ninbusu   koji   je   sličan   usijanom   meteoru, 
izleće iz svog kamenog groba pored popadalih stražara; za 
njim   se   razvija   i   vijori,   kao   kakva   fantastična   zastava, 
dugački pokrov, koji se preliva u žutim, crvenim, violetnim i 
svetlo-plavim   nijansama.   Efekti   ovog   pokrova   su 
kombinovani studijom draperije i plamena, pomešanog sa 
dimom   koji   kulja.   Sasvim   novo   u   ovoj   slikarskoj   zamisli 
scene jeste to što Hristos nije tretiran kao osvetljeni objekat, 
već kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetljava 
celu sliku. Hrist je obrađen slično komadu gvožđa, koji bi na 
jednom kraju bio usijan do belog usijanja, tako da postaje 
izvorom   svetlosti.   Vaskresenje   je   podređeno 
srednjevekovnom   shvataju,   iako   su   elementi   renesansni: 
lebdenje Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemljena pozadina, u donjem delu 
usnuli vojnici u realnom kontekstu.
Apoteza Marije, koja se igra sa golišavim detetom, postavljena je u jednom pejsažu sa čijeg 
se neba izliva natprirodna i neprirodna žuta svetlost, u kojoj se prepliću Anđeli svedeni na 
format ptica i koja se meša sa realnom, belom svetlošću dana. U pejsažu je predstavljen 
fragment  celog kosmosa:  Zemlja  sa gradovima,  rekama,  planinama  i glečerima  (prvi put 
slikani glečeri), zemaljsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad njima "vatrena sfera" u kojoj 
caruje Bog (Grinvald ga slika žutom bojom svetlosti) i nad njom vasionski etar. Po Antičkoj 
kozmologiji, kakva je prihvaćena i u sholastičkoj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi 
vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre". 
Nasuprot ranije pomenutim mističarskim scenama, na ovom panou je predstavljena jedna od 
najlepših, najrazdraganijih scena materinstva, koju je slikarstvo uopšte dalo. U toj naslikanoj 
himni materinstva, pored pejzaža, bilja i cveća, poetizirani su i obični predmeti dečije nege: 
pelene, kolevka...
Blagovesti  su   najrenesansniji   deo,   mada   Anđeo   pomalo   lebdi.   Arhitektura   je   realna, 
perspektiva linearna, malo jača draperija, a figure suviše izdužene.
- Sva tri prizora te druge scene otvorene škrinje slave događaje toliko vedre po duhu koliko 
je raspeće ozbiljno. Najupadljivije u poređenju sa slikarstvom pozne gotike je osećanje za 
pokret, koje prožima ove slike - sva treperi i kreće se, kao da živi svojim životom. Anđeo iz 
blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji će da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos poleće iz 

188

groba uvis, sa razornom snagom. Baldahin iznad Anđela kao da se izvija u znak odgovora 
na   nebesku   muziku.   Ta   treperava   sila   dala   je   potpuno   nov   oblik   izlomljenim,   šiljastim 
konturama   i   uglastim   draperijama   pozne   gotike.   Grinvaldovi   oblici   su   meki,   elastični   i 
mesnati. Skala njegovih boja je bogata prelivima, a sa njenim se rasponom jedino mogu 
meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim 
anđelima   Koncerta,   u   pojavi   Boga   oca   i   nebeskog   domaćina   iznad   Madone,   i 
najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je dostigao čuda 
pomoću svetlosti koja do danas nije prevaziđena. 
-   Grinvald   je   morao   naučiti   od   renesanse   (Italijanske)   više   negoli   jednu   stvar:   njegovo 
poznavanje perspektive (obratiti pažnju na niske horizonte) i fizička bujnost nekih njegovih 
likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a njegove slike, tu i tamo, ukazuju na 
arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Međutim, možda je najvažniji uticaj renesanse 
na njega bio psihološki. Grinvald je bio nadahnut istim onim slobodnim i individualističkim 
duhom Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto 
tako oslanja i na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodilački delovala na njega, ali 
nije izmenila osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da 
sažme izražajne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti.

Hans Holbajn mlađi 

Hans Holbein mlađi (1497.-1534.g.)

 Ima zapanjujuću lakoću i realizam prikazivanja, majstor 

je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao lični slikara Henriha VIII. Išao je da slika 
njegove   kandidatkinje   za   buduće   žene,   i   mogao   je   tačno   da   ih   predstavi.   Jedan   je   od 
začetnika Engleskog slikarstva.
Vrednost   Holbeinovih   portreta   leži   na   prvom   mestu   u   preciznom   crtežu,   koji   je   sažet, 
perfektan, neobično jednostavan i oštar. Njegove slike izazivaju divljenje svojom materijom, 
koja je čvrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, njegov kolorit je malo 
hladan u svojoj otmenosti, u njemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugušeni tonovi, pa kao 
takav ne predstavlja neki naročito značajan dodatak crtežu. Holbeinovi radovi se još odlikuju 
strogom  objektivnošću,  koju nikada  nije  žrtvovao   pod  impulsom  osećanja ili  misli, i  u toj 
hladnoj   objektivnosti   leži   njegova   snaga.   On   savršeno   tačno   daje   fizičku   i   moralnu 
karakteristiku   svojih   modela,   ne   pokušavajući   nikada   da   ih   ulepša,   da   ih   predstavi 
plemenitijim nego što jesu ili da im da dramatičnosti, a naročito realistično je obrađivao ruke. 
Umetnik je koji ne poznaje pobožnost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatljiv i pristupačan, 
daleko više nego Direr ili Grinvald. Njemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali 
zato   kod   njega   ima   lakoće,   osećanja,   mere   i   ukusa,   tj.   onih   osobina   koje   nedostaju 
Nemačkoj  nacionalnoj umetnosti.   U  njegovim   delim  nisu  do  kraja  izvedena   naturalistička 
svojstva.

           10. Erazmo Roterdamski

  - J 589; K

Oko   1523.g.   Slika   na   drvetu.   Ova   slika 
velikog   Holandskog   humaniste   daje   nam 
zaista   značajnu   predstavu   renesansnog 
čoveka:   prisan,   a   ipak   veličanstven,   taj 
doktor   humanističkih   nauka   raspolaže 
intelektualnim   autoritetom   koji   je   ranije 
pripadao   samo   doktorima   crkve.   Profil 
prepredenjaka.   Sve   je   u   tami   osim   ruku 
(koje   su   ekspresivne   i   nervozne   ruke 
intelektualca)   i   inteligentnog,   hladnog   i 
skeptičnog   lica.   Slika   je  rađena   slobodnim 
potezom.
           

189

Stil   Nemačke   skulpture   ovoga   doba   determinisan   je   izborom   teme   i   materijalom,   pa   je 
esencijalno realistički i slikovit. Slikovitost se ogleda u sklonosti prema detalju i u narativnosti 
bareljefa, koji postaju nekom vrstom vajane slike. 
Oltarsku skilpturu, koja dominira nad drugim vrstama, karakteriše prenatrpanost kompozicije 
i   pridavanje   ogromne   važnosti   ornamentici,   koja   kompoziciju   čini   još   zagušenijom   i   još 
nerazgovetnijom. 
Nemačkoj skulpturi XV i XVI veka nipošto ne odgovara ime klasične skulpture, kao što ni 
slikarstvu toga doba ne pristaje ime klasičnog slikarstva. Italijanska renesansa je izvršila na 
nju samo površan i privremen uticaj. Ako izuzmemo Petera Vichera, skoro bi se moglo reći 
da   skulptura   poznogotskog   stila   u   Nemačkoj   prelazi   direktno   u   barokni   stil,   preskačući 
razvojne etape.

Peter Vičer

Peter   Vicher  (1460.-1529.g.)

  Slavni   Nirnberški   livac,   koji   vrši   prelaz   sa   gotskog   stila   na 

renesansu, i u tom pogledu on u skulpturi igra istu ulogu kao Direr u slikarstvu.
Vicherova   dela   su   isključivo   nadgrobni   spomenici,   i  to   svih   vrsta   -   od   običnih   položenih 
grobnih ploča do prislonjenih zidnih spomenika i monumentalnih sarkofaga nazvanih visokim 
grobnicama. 
Italijanizam ovog umetnika predstavlja ujedno i dobit i gubitak za Nemačku plastiku. Prostota 
kompozicije,  plemenitost   forme  i  draperije,   više  suptilnosti  u artikulaciji,  slobodni  pokret   i 
držanje   glave   -   sve   su   to   nesumljivo   pozitivne   osobine   koje   svedoče   o   jednoj   zrelijoj   i 
savršenijoj   umetnosti.   Ali,   sa   tim   dobicima   Nemačka   skulptura   gubi   od   svog   slikovitog 
realizma, koji je bio toliko dragocen u plastici XV veka. Prodiranjem italijanizma plastika gubi 
svoj nacionalni karakter, a Peter Vicher predstavlja kulminantnu tačku. Njegova dela imaju 
dobre proporcije i zovu ga Direr u vajarstvu.

12. Hrist i sestre Lazareve  

Bareljef u bronzi iz 1621.g. Delo je potpisano i datovano. Forme su  čistije, delo je dobro 
proporcionisano, više slikarski nego skulptorski element.

Hans  Vicher

  pokušava da se približi idealu oblika ljudske figure  koji je Italija uspela da 

dosegne. Direrov je učenik.
            

13. Apolon koji odapinje strelu

Po ideji, ovaj Apolon podseća na Apolona Belvederskog, kojeg su Nirnberžani poznavali po 
jednoj gravuri. Ovo je fontana.

RENESANSA  U  FRANCUSKOJ

Uticaj   stiže   iz   Lombardije   preko   ilustrovanih   knjiga   -   minijatura.     Francuska   renesansa   i 
umetnost XVII veka se u mnogome razlikuju od ostalih zemalja - složenost likovnog tla. Ona 
ima vrednosti srodne i sa Severom i sa Italijom. Francuska je imala veoma  jaku gotiku  pa 
samim tim i jaku skulpturu (ona je kolevka gotike), ta gotika je imala više mere i čistije oblike, 
pa je uslovila naredna zbivanja. Imala je neku humanu notu optimizma i gradskog zbivanja. 
U   Francuskoj   se   javlja   laiscizacija   skulpture,   uvodi   se   u   enterijer.   Po   postojanju   gotike 
razlikuje se od Italije, ali liči na nju po postojanju Antičke tradicije - imala je Antičku kulturu na 
svom tlu. Antika je lako vaskrsnula, pa se kasnije javlja kao klasicizam. Postojanje Antike u 
Francuskoj uticalo je na osećaj za meru i ljubav prema ljudskom telu, sa idealizovanjem 
forme rafiniranih proporcija i delikatnošću u pojedinostima. 
Krajem XIV veka Francuska je bila pod uticajem renesansnog stvaranja sa Severa (Braća iz 
Limburga - Holanđani) a Italijanski uticaj je sve jači od kraja XV i kroz XVI vek (u vreme 

191

Istorija umetnosti 

kasne ranesanse i manirizma). U kontaktima sa Nizozemskom i Italijom, Francuska trasira 
sebi put u umetnosti.
Renesansa se javlja od sredine XV veka, jer je Francuska dugo bila u teškoj situaciji - bila je 
okupirana  od  Engleza  od1337.g   do  1453.g.,  oslobodilački  pohod  je dugo   trajao.  1453.g. 
Francuska se ujedinjuje i nastaju uslovi za razvoj umetnosti. Početkom XVI veka nastaje 
vladarski  apsolutizam  i to  utiče  na likovno  stvaranje.   Francuska  je  raslojena,  vlastela se 
pripaja vladarskom sloju zbog interesa, a i građanstvu, koje se kristalizuje za vreme Fracoisa 
I, je takođe odgovarao apsolutizam. Francuzi su ratovali 1499.g. za Severnu Italiju, kada su i 
uništili Leonardovu konjaničku statuu, pretopivši je u topove. 
Glavni deo renesansne umetnosti počinje od Francoisa I, koji je 1517.g. pozvao tada već 
ostarelog  Leonarda  i  imenovao  ga  prvim  slikarem,   arhitektom   i poznavaocem  mehanike. 
Francios I je uticao da izvestan broj Italijana radi u Francuskoj - dolaze da rade Italijanski 
maniristi 30.-ih godina XVI veka. Međutim, umetnost se nije mogla jednostavno preneti, sve 
dok u samoj Francuskoj za to nije sazrela klima. Tako je Francuska ispoljavala nezavisnost u 
odnosu na susedne zemlje. Manir u XVI veku se pokazao nepodesnim, pa je nastao barok, 
ali to nikada nije bio pravi barok, jer Francuska nije bila izrazito katolička zemlja. Umetnost 
XV i XVI veka je bila vezana za dvor zbog apsolutističke vladavine i imala je oficijalni i profani 
karakter.
U Francuskoj je iskazivana veza sa srednjevekovnim stvaranjem. Postojale su škole u Turu i 
Buržu, a 1527.g. arhitekta žil Breton rekonstruiše Fontemblo. On okuplja umetnike i nastaje 
Fontembloška škola, arhitektonsko i likovno središte. škola iz Fontembloa daje specijalno 
slikanje sa stilskom varijantom koja obeležava Francusko slikarstvo. U vreme Francoisa I tu 
radi i Nizozemski umetnik Johanes žan Klue, koji otvara dvorsku portretnu umetnost, koju 
nastavlja njegov sin Francois Klue. Imali su stilizovanu ljubav za prirodom, prefinjene oblike. 
Bogati ljudi naručuju ilostrovane knjige sa minijaturama kod ilustratora. Te su knjige pune 
izvesne naivnosti: meki, zaobljeni oblici, produbljeni prostor. 

SLIKARSTVO  XV  VEKA

U Francuskoj umetnosti nema one emfatičnosti (jačine u izrazu) kao kod Italijana, a sa druge 
strane   Francusko   slikarstvo   nije   u   onoj   meri   imitativno   i   prikovano   za   realni   izgled   kao 
Flamansko. Francuska umetnost već u ovom dobu pokazuje u začetku one osobine koje će 
karakterisati Francuski duh uopšte, a to su: jasnoća, osećanje mere i ukus. Osim toga, po 
Francuskom shvatanju, lepota se, nasuprot Flamancima, javlja već u samom početku, kao 
činilac elegantnosti. 

Žan Foke

Jean Fouquet (1415.-1480.)

 Glavni predstavnik škole u Turu, a boravio je i u Rimu. Najveći 

slikar među Francuskim primitivcima i minijaturista najvećeg ranga. Karakterišu ga veština 
kompozicije i forme u prirodnom i istinitom stavu - ublaženi van Eyck. Kod njega frapira, pre 
svega, savršena veština kompozicije. On je majstor da grupiše, sa postupnošću, velike mase 
ljudi, a da pri tome uvek bude jasan i pregledan. Bio je majstor portreta, radi portret šarla VII. 
Njegove figure su date u pozi savršeno prirodnoj i istinitoj. Svaka ličnost ima svoj osoben 
karakter, svako lice svoj individualni izraz, umetnik ima smisao za psihološko poniranje.
Fouquet nije imao dramatičnost osećanja, niti je težio za njima.  I kada je prilazio kakvom 
dramatičnom prizoru, njega je više interesovao zaplet nego li strast i pokret. Skoro uvek kod 
njega vidimo više pažnje nego entuzijazma, on je više zainteresovan nego uzbuđen, bolje 
reći   nikada   ne   dopušta   svom   uzbuđenju   da   prekorači   granice   njegovog   besprekornog 
osećanja mere. Oblike prikazuje stilizovano. 
Osnovao   je   Francusku   ikonu,   čije   su   karakteristike   snaga,   prefinjenost   i   skromnost. 
Proučavao   je   novu   Toskansku   perspektivu   i   njome   se   služio   u   svojim   iluminisanim, 
ilustrovanim knjigama. Kao kolorista, bar u minijaturama, on ima tu osobinu da istovremeno 

192

Istorija umetnosti 

Bio je i majstor reljefa. On je prvi preradio dela Italijanske umetnosti i tražio inspiraciju u 
Grčkoj Antici.

3. Dijana iz Poatjea

  - A 323; K

1550.g. Bronzana dekorativna skulptura, na kojoj je prikazana impozantna grupa: ženski akt, 
jelen   i  pas.   Skulptura   je  od   mermera,   Dijana   sa   lukom,   a   jelen   leži   pored.   Dijana   je   lik 
ljubavnice   Anrija   II,   visoka   i   elegantna   figura   antičke   lepote.   Oblici   su   čisti   i   odmereni, 
izduženi, sa izraženom spoljnom manifestacijom - manirizam. 

Jean Goujon - Dijana iz Anela

Žan Klue

Jean Clouet (1485.-1540.g.)

 Poreklom Flamanac, otac Fransoa Kluea. Bio je dvorski slikar 

Francoisa I i blizak školi Fontembbloa. Njegova specijalnost su bili portreti crtani olovkom, 
koji su se mogli vrlo brzo izvesti i onda su se prenosili na platno i slikali. Takvi crteži olovkom 
većinom pokazuju utančaniju umetnost posmatranja i življe i diferenciranije daju individuane 
crte lica nego slike u ulju. Jeanova umetnost, kao i njegovog sina Francoisa, izvanredno je 
prefinjena, utoliko uzbudljivija ukoliko je umetnik ostao više po strani. Njegovi portreti nemaju 
karakterizacije i maniristički su. 

4. Francois I

  - J 590; K

1525.- 1530. g. Slika na drvetu. Kralj izgleda nadmeno u svom 
veličanstvenom  ruhu, sa kolajnom Sv. Mihajla oko vrata.  Lik 
ima   intelektualan   pogled,   kostim   od   brokata   samo   što   ne 
zašušti,   nakit   i   čipkast   vez   je   prikazan   sjajno.   Oslikava 
bogastvo   i   ličnosti   i   života.   Korak   napred   -   precizno   slikani 
dekorativni elementi.

MANIRIZAM

Posle smrti Leonarda, Raffaella i ostalih, došlo je do duhovne 
krize,  jer  se   smatralo   se  da je  sve istraženo.   Manirizam   je 
likovni stil koji nastaje u trećoj deceniji XVI veka u Italiji, koji se 
poistovećuje   sa   manirskim   u   likovnom   stvaralaštvu.   To   je 
neinventivno,   manirsko   podražavanje   i   ponavljanje   oblika   i   onoga   što   je   već   jednom 
dostignuto   -   manjkavost   u   kvalitetu,   to   nije   pozitivan   način   rada.   Manijera   -   bučno   i 
razmetljivo. Cveta u Evropi od 1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najviše razvija, ima ga i u 
Francuskoj, Nemačkoj, Španiji i Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil - barok.
U renesansi  se  polazilo od  prirode   ka  umetničkom   delu...   (taj   metod  postaje   prevaziđen 
pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na polju istraživanja prirode 
dalo sve što se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca okreću od prirode ka delima 
svojih  predhodnika,   da  bi se  njihovom   transformacijom,  prema  ličnom   ukusu,   dalo  nešto 
novo. Manirizam je shvatanje obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku - smatralo se 
da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetničkom delu. Maniristi smatraju da je 
nužno osloniti se na već ostvarena dela i njihova znanja, da bi se kroz veliku likovnu kulturu 
stvarala iz sopstvenog duha. 
Za stvaranje je u manirizmu bila nužna velika lična i umetnička kultura. Ali, ta je kultura bila 
potrebna   i   posmaraču,   kako   bi   mogao   da   prepozna   inspiraciju   (poznavanje   dela 
savremenika   i   predhodnika)   i   postupak   stvaraoca.   Manirizam   je   tako   našao   poklonike   u 
rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim apsolutističkim dvorovima i u 
obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su bili sastavni deo života tih sredina. 
Postoje dve faze manirizma:
 

1. antiklasičan,

194

2. akademizam i dvorska umetnost.

Sinteza je hrišćanstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutističkih težnji na Evropskim 
dvorovima. Ovaj je pokret više pojava vezana za određeni sloj društva, nego teritorijalno - 
teritorijalno   nije   ni   ograničen,   a   nije   mogao   da   ispuni   neke   osnovne   zadatke   koje   je 
postavljala crkva,   naročito   do  XVI veka  (struja  baroka  se  istovremeno  formira).   Pri kraju 
druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i teologiju i pokreće radikalno istraživanje, 
kritički   duh   evropskog   građanstva   počinje   podvrgavati   kritici   crkvene   dogme.   Vatikan   - 
katoličanstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica,  raskalašnost, prodavane 
su oproštajnice grehova -za novac se kupovao oproštaj (naročito su u Nemačkoj kaluđeri 
prodavali indulgencije - popustljivost, blagost), jedno stanje degeneracije hrišćanstva. Protiv 
takvog stanja diže se 1517.g. i reformator crkve Martin Luter.  On je prvi preveo Bibliju na 
Nemački, pa je deo - 95 teza, u znak protesta prikačio je na portal Virtemberške katedrale. 
Biva isključen iz crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju). 
Pokrenuo je seljaštvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana.  Ideja mu je bila 
izvorna - da se radikalno evidiraju dekadencije. On je pokrenuo Protestantizam. Došlo je do 
reformacije,   koja   je   prihvaćena   u   Švajcarskoj   -   Kalvinizam,   Engleskoj   -   Prezbiterijanci, 
Francuskoj - Hugenoti.
U toj situacijji katolička crkva, da bi povratila svoj deo,   odgovara osnivanjem monaškog 
Jezuitskog reda u španiji (Ignjacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvrđuje. Cilj je bio infiltriranje u 
profani svet i zalaženje u sve vidove društvenog života - bili su organizovani po vojničkom 
sistemu,   slatkorečivi,   dobri   govornici.   Oni   su   i   uveli   inkviziciju.   Iako   su   delovali   u 
kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g. raspustio, jer su postali veoma moćni. Red 
se ponovo uspostavlja 1830.g. Manirizmu nije odgovarao stil katoličke crkve, ali pravac živi i 
za   vreme   reformacije   i   dok   traje   kontrareformacija.   Katolici   su   barokom   delovali   i   kroz 
umetnost.
Manirizam je veoma usmeren ka rešavanju fundamentalnih problema. Umetnici nisu mogli 
da otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za rešavanje estetsko-formalnog 
pitanja. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po sebi. U novije vreme hladan i 
gotovo prazan formalizam manirističkih dela priznat je kao specijalni oblik jednog širokog 
pokreta,   koji   je   unutrašnju   viziju,   ma   koliko   subjektivnu   ili   fantastičnu,   stavljao   iznad 
dvostrukog autoriteta prirode i klasike. 

Karakteristike manirizma:

- izjednačavano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama,
-   okretanje   od  "već  ispitane   prirode"   ka   delima   svojih  predhodnika,   koja   se  transformišu 
prema ličnom 
  ukusu i tako stvara nešto novo, inspiracije su dela pozne renesanse,
- podrazumevanje likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije,
- nije im pogodovala katolička crkva,
- postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije,
Kompozicija   je   disharmonična,   prostor   nije   čvrsto   definisan,   već   se   javlja   u   funkciji 
iskazivanja   emocija   ili   podražava   hladnoću   i   ukočenost   (burno   iskazivanje   ili   jako 
uzdržavanje),  u perspektivi  postoje kontrasti. Svetlost ima čudnu koncepciju - ne zna se 
odakle dolazi i šta joj je izvor, u periodu cvetanja manirizma se gubi smisao svetlosti i senke, 
pa   čak   i   boje.   Boja   je   ponekad   irealno   intezivna,   što   odaje   neprirodan   utisak.   Figure   u 
prostoru gube kontakt, negde se jako grupišu na jednoj strani i gubi se balans. Maniristi 
imaju čudan odnos prema proporcijama, figure su izdužene - postaju kao skulpture i gubi se 
renesansna koncepcija. 
škola Fontebbloa snažno utiče i na Italijanske stvaraoce. Težišta umetnosti se prebacuju u 
manje   gradove   (Parma).   Nije   prihvaćen   u   širokom   sloju,   teško   je   razumljiv,   a   daje 
individualnu slobodu umetnicima, probivši sve okvire. 

195

manirističkih preterivanja, koje karakterišu skulpturu toga doba, on podseća na mladalačke, 
herojske figure iz prelaznog vremena u XVI veku. 

Cellini - Persej sa meduzinom glavom

Đovani Bolonja 

Giovanni   Bologna  (1528.-1608.g.)

  Nema   tehničke   teškoće   koje   nije   mogao   da   savlada. 

Raznovrsnošću i obiljem postaje jedan od najznačajnijih vajara manirizma, čiji se stil širi na 
veliki krug učenika. On je Francuz koji je otišao u Italiju i postao najznamenitiji vajar druge 
polovine XVI veka u Firenci. Radi snažne i uskovitlane forme.

3. Otmica Sabinjanke

  - J 569, 570; K

1583.g.   Mermer,   visina   4,11   metara, 
nadprirodna   veličina.   Tema   je   uzeta   iz 
legende   Antičkog   Rima,   tako   da   je   čudan 
izbor   za   vajarsko   delo   (osnivači   grada, 
gomila   pustolova,   koji   su   došli   morem, 
pokušali   su   uzalud   da   nađu   žene   među 
susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju 
odlučili na podvalu: pozvali su celo pleme 
Sabinjana u Rim na jednu proslavu. Onda 
su ih napali oružjem, oteli im žene, i tako 
obezbedili budućnost svoje rase). Umetnik 
je   isklesao   tu   grupu   od   tri   tela   nemajući 
nikakvu temu na umu, da bi tako ućutkao 
one   kritičare   koji   su   sumljali   u   njegovu 
sposobnost   da   vaja   monumentalne 
skulpture u mermeru. Izabrao je ono što mu 
je   izgledalo   najteže,   tri   lika   suprotnih 
karaktera, ujedinjena u zajedničkoj akciji. O 
njihovom   identitetu   raspravljali   su   učeni 
poznavaoci toga doba, koji su najzad došli 
do   zaključka   da   je   otmica   Sabinjanke 
najprikladniji   naziv   za   to.   Zadatak   koji   je 
Bologna sam sebi postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama, kompoziciju 
koju je trebalo gledati sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo postignuto jedino u 
bronzi i u mnogo manjim razmerama.  On je rešio taj čisto formalan problem, i to izolujući 
svoju grupu iz sveta ljudskog iskustva. Ti se likovi dižu spiralno u vis, kao da se nalaze u 
visokom, uskom valjku, izvode jednu dobro uvežbanu koreografsku figuru, čije emocionalno 
značenje   ostaje   nejasno.   Mi  se   divimo   njihovoj   disciplini,   ali  ne   nalazimo   tu   ni   traga   od 

197

Istorija umetnosti 

pravog patosa. Podvig u ekvilibristici. Ovo je još jedno delo umetnika kome tema nije bila 
važna, ali njegovo neinteresovanje ima drugačiji motiv od Veroneseovog. 

Parmiđanino

Parmigianino  (1503.-1540.g.)

  Dugo je boravio u Rimu. Došao je do jednog sasvim ličnog 

stila   sa   elegantnim,   izduženim   deformacijama   figura,   kojima   je   silno   uticao   na   umetnost 
manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od osnivača manirizma), a sa druge strane, 
kojim je, preko svog učenika Primatiča, izvršio presudan uticaj na Francusku Fonteblošku 
školu.   Uprkos   jakom   Raffaellovom   i   Correggiovom   (luminacija   na   Madoni   dugog   vrata) 
uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom 
fantastičnošću.   Od   Correggia   je   usvojio   obrasce   intelektualizovane,   otmene   i   prefinjene 
umetnosti. Od Raffaella je primio uticaj ritmičke ljupkosti, ali je ipak preobrazio likove u jedan 
osobit novi soj: kreću se lako, otelotvoljavaju ideal lepote svojom elegancijom. Njegove slike 
su   pune   suptilnih   intervala,   suzdržanih   pokreta   i   povremenih   halucionatorskih   efekata   - 
svojim slikama zamenjuje ogledalo. U njegovim delima sve je podređeno kompoziciji. Radio 
je i portrete. Pred kraj života postaje opsednut alhemijom 
i zapušta svoj fizički izgled - duga brada i kosa, postaje 
gotovo divljak.

4. Madona

 dugog vrata

- J tabla 44;P 223;  IS 115; K

Oko   1535.g.,   slika   na   drvetu.   Vidljiv  je   uticaj   Raffaella. 
Zanimljiv   nadrealistički   detalj   u   desnom   uglu   -   mršavi 
prorok i nadrealistički stub.  U njegovim figurama sve je 
pretvoreno   u   duguljastu   gracioznost,   van   uobičajenih 
proporcija. Ova izveštačena gracioznost figura je postala 
stil   koji   su   mnogi   kopirali.   Njegovi   likovi   imaju   udove 
izdužene i glatke kao slonovača, kreću se lagano i bez 
napora, otelotvoljujući ideal lepote isto toliko udaljen od 
prirode kao i ma koji Vizantijski lik. Izgleda da je bio rešen 
da nas spreči da na Madoni dugog vrata merimo merilima 
običnog iskustva - ona je vizija nadzemaljski savršena, a 
njena   hladna   elegancija   je   neodoljiva.   Duge   figure 
majušnih glava, tanušnih prstiju, nagli prelasci sa velikih 
figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je 
izvijena kao slovo "S" i krhko ljupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i 
prefinjenoj. Nervozna napregnutost i raznežena senzibilnost čudesnih portreta.

El Greko 

El   Greco   (Domenikos   Teotocopulos)  (1541.-1614.g.)

  Rodom   je   sa  Krita,   iz   porodice 

postvizantijskih slikara  i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja života. Na tom 
svom   putu   do   Toleda   obilazi  Veneciju  (1560.   -   1566.   g.)   živi   u   Veneciji,   gde   proučava 
umetnike visoke renesanse i prihvata maniristički stil) i Rim. Radio je u Rimu, što je prelomni 
trenutak  njegovog  stvaralaštva.  Posle Rima ide u Madrid,   na dvor   Filipa  II,   gde ga  nisu 
prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru prestonicu, gde razvija slikarstvo svog 
drugog, zrelog perioda, sklopivši ga sa vizantijskim misaonim rezonom prema slici. Slikarstvo 
Venecije pretvara u svoj izraz - postvizantijska izdužena forma.

198

Istorija umetnosti 

sveštenika u prozirno 

beloj   dolmatici,   sveštenika 

sa knjigom i krstom i 

u   pozadini,   u   vidu 

paravana koji zatvara 

celu scenu i kojim joj daje 

njen   krajni   efekat, 

kao   i   nizom   kabaljerosa 

uniformisanih

u 

jednostavnom,

crnom 

odelu,   sa   čipkastim 

belim okovratnicima. Masa 

oblika

gube 

materijalni   karakter.   Pri 

tom   umetnik   nije 

zaboravio   da   jednu   jedinu 

figuru   dečaka   sa 

buktinjom   (u   kome   je   u 

stvari

portretisao 

svoga   sina)   izdvoji   iz   tog 

niza   sasvim   u   prvi 

plan,   kao   crno   belu   fleku 

kojoj   je   pozadina 

đakonov   ornat.   Srebrni   i 

srebrni   tonovi.   Tu 

divnu izložbu boja i tkanina 

na   oklopu   i   odeći 

jedva  bi  prevazišao  i sam 

Tizijano. Neposredno 

iznad   njih   grofovu   dušu 

(malu   magličastu 

figuru   nalik   na   Anđela   na 

Tintorettovoj "Tajnoj večeri") jedan Anđeo nosi na nebo.
- Gornja partija predstavlja nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo), kada umrli grof, 
nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemlji, stupa pred svoga Gospoda - duša 
umrlog ovenčava se slavom. To je jedna lepa, barokna, Grekovska apoteza. Nebeski skup 
koji ispunjava gornju polovinu slike naslikan je sasvim drugačije nego donja polovina; svaki 
oblik   -   oblaci,   udovi,   draperija   -   učestvuje   u   kovitlacu   koji   je   kao   plamen   diže   prema 
udaljenom liku Hrista. U samoj kompoziciji očigledne su reminiscencije na scene Vizantijskih 
"Uspenja" sa deisisom.

Međutim, puni značaj ovog dela postaje jasan tek kada vidimo delo u njegovom prvobitnom 
okviru - zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor, ono ispunjava čitav zid kapele. 
Donja ivica platna nalazi se na 182 cm. iznad poda, a pošto je dubina kapele svega oko 5.5 
m. moramo dobro zabaciti glavu da bismo videli gornju polovinu slike. El Grecovo naglo 
skraćenje sračunato je tako da postigne iluziju beskrajnosti gornjeg prostora, dok oni niži 
likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici. Velika kamena ploča takođe pripada 
celini i predstavlja prednju stranu sarkofaga u koji dva Sveca polažu Grofovo telo. Na taj 
način se objašnjava akcija na samoj slici. Posmatrač opaža tri stupnja realnosti: sam grob, 
po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom pločom; 
savremenu   reprizu   čudesne   sahrane   i   viziju   nebeske   slave,   kojoj   prisustvuju   neki   od 
učesnika.

200

No,   još   lepši   od   ovih,   u   suštini   ukrasnih   elemenata,   kojim   sceni   daje   njenu   raskošnost, 
svečanu i ozbiljnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje njenu psihološku sadržinu. Sav 
taj varietet lica, muških, ozbiljnih, ubeđenih u svojoj meri, neiznenađenih čudom, koja svojim 
gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost istine koje su bili svesni i bez njene vidljive 
manifestacije, nema stvarnog pandana u umetnosti: Holandski grupni portret je ograničen na 
portretsku   sadržinu.   Courbetova   "Sahrana   u   Ornanu"   je   sasvim   drugog   -   realističkog, 

skeptičkog i kritičkog karaktera. Izvukao je ono najlepše što 
slikar može da izvuče iz draperije. Ovde se, još više nego u 
Tintorettovoj umetnosti različiti vidovi manirizma stapaju u 
jedinstvenu viziju zanosa. 

6. Isus na Maslinovoj Gori

  - K

Ulje   na   platnu,   prizor   iz   Jevanđelja   i   likovi   Svetitelja. 
Neobično   sevanje   osvetljava   scenu,   uznemireno   prati 
agoniju na Gori i sa strepnjom nagoveštava oluju koja se 
približava.   Hristos   se   moli   i   trpi,   ispred   Boga   čovek   u 
klečećem stavu, Anđeo na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli 
Apostoli,   Jovan   Jevanđelista,   Jakov   stariji   i   Petar.   Sa 
desne strane, u daljini, pri hladnoj mesečevoj svetlosti već 
dolaze   vojnici,   a   još   dalje   svetli   grad.   Apstrakcija. 
Preovlađuje duboko religiozno  osećanje. Boje na slici  su 
vrlo uzbudljive: roze, žuto, tamno-plavo. Pejzaž je potpuno 
očišćen i geometrizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom 
svetlošću. 

7. Laokon i sinovi

   -  IS 

153; K

Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavlja 
grad   verno,   da   bi   oblikovao   siluetu   jednog   imaginarnog 
grada),   slici   sa   Antičkom   temom,   čiji   je   izbor   još   jedno 
iznenađenje koje nam je priredio ovaj neobični genije. Ali, 
ova tema predstavlja za njega novu priliku da ispolji svoju 
sve neutoljiviju sklonost ka ružnim iskrivljenima, preteranim 
izduženjima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje 
je   on,   još   neobuzdanije   nego   najveći   stvaraoci   baroka, 
doveo   do   najdramatičnije   i   nemoguće   krajnosti.   Svetlost 
izbija   iz   neba.   Cela   slika   odaje   nestvaran   utisak,   nije 
razjašnjena   osnovna   ideja   i   njen   smisao.     Prikazuje 
dramatiku   unutrašnjih   stanja   -   izdužena   tela   kao   u 
expresionizmu i kubizmu.

201

Ponovo   se   učvršćuje   katolička   vera,   države   postaju   apsolutističke.   Barok   se   razvija   i   u 
ostalim katoličkim zemljama - Španiji i Flandriji. To je period koji razdvaja renesansu od 
neoklasicizma, bez preciznih vremenskih granica.
Barok se razvio iz kasne renesanse u Rimu (Michelangelo, Coregio) i Bolonji, a veliki je i 
Tintorettov uticaj - uvodi dijagonale i odnose svetlo-tamnog, što doprinosi dinamičnosti, uvodi 
skrašenja likova koji stoje i lebde i pogled odozdo iz žablje perspektive, da bi sve izgledalo 
uzvišenije (kao i Mantegna). Barok sve ovo usvaja, ali se stvara jedna nova celina, koja u 
potpunosti odudara od tekovina visoke renesanse.
Barok je, pre svega, imao verski karakter, jer je naručilac bila crkva, koja je uticala na njegov 
razvoj.  

Barok je nova forma umetnosti, koja je u službi katoličanstva, da bi pobedilo 

paganstvo i jeres.

Pored crkvene, postoji i profana grana baroka (dvorovi i rezidencije), ali 

je ona daleko slabija, profane kompozicije samo pomažu ukrašavanju vladarskih rezidencija 
- njima je podražavanje svetovnog sjaja bilo važnije od pobožnosti. 

Teme

  se   znalački   odabiraju,   jer   se   teži   da   se   vernici   vrate   u   crkvu.   Ova   umetnost   ima 

expresivnu   snagu,   koja   deluje   na   posmatrača.   Treba   vernika   dirnuti,   pokrenuti   ga   na 
razmišljanje i vratiti ga. Tema je morala biti lako prepoznatljiva, zbog toga Barok neguje 
naraciju.   Razumljivosti  teme   doprinosi   i  barokni  naturalizam  -   potrebno   je  da   se   sadržaj 
iskaže   jasno   i   prepoznatljivo,   prikazuje   se   sve   što   se   vidi,   bez   razdvajanja   bitnog   od 
nebitnog.  

Teme   su   religiozne,   alegorijske,   rade   se   portreti   (pojedinačni,   grupni   i 

dvorski), mrtve prirode, fantastični predeli, scene u žanru, a ima i slikara koje slikaju 
samo životinje.  

Rade se i teme sa dramatičnim predstavljanjem najsvirepije brutalnosti, ti 

prizori   obiluju   patetikom,   pompeznošću   i   asimetrijom,   i   u   suprotnosti   su   sa   antički 
inspirisanom harmonijom renesanse i kasnije klasicizmom. Maniristi stvaraju iz svog duha, 
dok barokni umetnik pojačava postojeći renesansni metod (od prirode ka umetničkom delu) 
u   svom   naturalizmu.   Nema   novih   formi,   već   se   koriste   postojeće   u   novoj   interpretaciji. 

Struktura   slike   se   dijagonalno   rešava,   nastoji   se   da   se   posmatrač   po   svaku   cenu 
uzbudi.

Pojačavaju   upečatljivost   i   dramatičnost   iskazivanja   i   doživljaja.   Pojačava   se   izraz   lica 
(helenizam   -   barok   antičkog   sveta),   dramatičan   je,   patetičan,   grimasa   ide  i  do   neukusa. 
Pojačava se gestikulacija, draperija je uskomešana,  kako u slikarstvu,  tako  i u skulpturi. 
Pojačava se odnos svetlo-tamnog (granice svetla i senke su kao nožem odrezane). 

Svetlo 

je neprirodno i veoma naglašeno, a senka je tamna i teška.

 To pojačava dramski efekat, 

ali se tako postižu i izvesna kompoziciona svojstva. Svetlost se kondenzuje u idejnom težištu 
slike i vuče posmatrača. Ostali oblici su u tamnoj senci, a ako se nešto naglašava, onda se i 
osvetljava. Ovo u baroku postaje manir (kasnije umetnici upotrebljavaju svetlost bez jakog 
razloga). I u Holandskom slikarstvu postoji odnos svetlosti i senke, ali je to potpuno različito 
od svetlosti baroka. Oblici su neobični, extravagantni, preterani, izveštačeni i neuravnoteženi 
- različiti od renesanse, klasicizma i antičke harmonije. Karakterišu ih pokret i dinamika.
Barok   je   reprezentativna   umetnost,   zahteva   maksimum   sjaja,   pompeznu   raskoš,   brojne 
dekoracije,   nemirne   plastične   površine.   Osnovno   načelo   oblikovanja   je   slikovitost,   slab 
idealizam i naglašen naturalizam.

Kompozicija

 se u baroku takođe menja. Oblici su poređani po principu koordinacije. Načelo 

subordinacije (podređenosti) iz renesanse se napušta (Leonardova Sveta porodica - smirena 
kompozicija   horizontala   i   vertikala)   -   kompoziciona   struktura   renesansnih   dela   je   dosta 
jednostavna i ne odgovara baroku. Tintoretto počinje da uvodi dijagonalu, koja je dinamičnija 
i   drugačije   se   doživljava.   Postoji   i   više   dijagonala   koje   prodiru   u   dubinu   slike   -  

načelo 

dijagonaliteta.

 Time se pojačavaju dramatika i dinamika. Pri rešavanju samog prostora po 

dubini   napušten   je   renesansni   tipičan   način   predstavljanja   dubine   pomoću   nekoliko 
suksecivnih   planova.   Prostor   se   sada   razvija   u   dubinu,   često   pada   u   beskonačnost, 
jedinstveniji je, bez ispoljavanja prekida na planove, povezuje figure u jednu jaču celinu, 

203

Istorija umetnosti 

pejzaž i horizont.

U baroku narativni momenat upućuje na veliki broj figura. Kompozicija je 

često   velika,   sa   izvijenim   ramovima   i   prebogatim   koloritom.   Figure   se   ne   formiraju   po 
jednostavnom   geometrijskom   obliku,   već   se   zasnivaju   na   dijagonalama   ili   kosoj   liniji. 
Strukturalno je vrlo složena.

Perspektiva 

je   apsolutno   savladana,   njeno   veliko   poznavanje   omogućava   stvaranje 

iluzionističkih   efekata.  

Perspektiva   u   baroku   prelazi   u   perfektnu   iluzionističku   viziju, 

koja   postaje   sama   sebi   cilj.  

Perspektivne   bravure   ne   traže   se   više   u   horizontalnom 

prostoru, već i u rešavanju vertikalnog prostora, u smelim skrašenjima plafonskog slikarstva i 
naročito u dekorisanju kupola. Kao stvarne polazne tačke u ovoj vrsti dekoracije bile su dve 
Correggiove kupole u Parmi. Pri tome, postavlja se kao problem stvaranje iluzije otvorenog 
neba u plafonu ili u kupoli (ostvaruje se iluzionizam naročito tavaničnog dela arhitekture) i da 
se uzvitlana masa tela u skrašenju baca u taj imaginarni, beskrajni prostor. Dovode se u 
specifičan odnos arhitektura, skulptura i slikarstvo. Javlja se i doslikavanje arhitektonskih 
elemenata na tavanica i produžavanje pilastara. Iluzionizam se primenjuje ne samo u  tehnici 
freske, već i u portretnom slikarstvu. Tim iluzijama prostora gubi se autonomija arhitekture i 
prava veličina prostora - on biva otvoren u beskonačnost. 
Kolorit je topao, kompozicije su velikih razmera, okviri su kitnjasti.
Nauka ima novu ulogu, sve ovo se uči na Akademijama, istraživanje je naučno prevaziđeno i 
nema   stvaralačkih   avantura   -   to   su   razlike   od   predhodnih   razdoblja.   Od   Srednjeg   veka 
prema   renesansi   narasta   naučni   udeo   u   umetnosti   -   anatomija,   perspektiva,   traktati   o 
slikarstvu. Tako se i u   baroku umetnici obrazuju, ali to ima i lošu stranu jer ne razvijaju 
inventivnost,   posmatranje   prirode   i   spontano   stvaranje.   Vremenom,   Akademije   se   i 
pretvaraju u centre negativnih uticaja.
Barok   je   pobeda   mase   nad   linijom,   pokreta   nad   mirom   i   umetnost   zasnovana   na 
misterioznosti. 

Barok = masa + pokret + misterioznost.

Vajarstvo

 - Povodi se za slikarstvom, vrlo je složeno, a koriste se slikarska sredstva i efekti. 

Prožeto je naglašenom čulnoššu, željom za postizanjem efekta sjaja, patosom i izveštačenim 
izrazom. 

Draperija je preterano zgužvana i zalepršana.

204

Istorija umetnosti 

Dekorativnost,   virtuoznost   i   težnja   da   bude   preterano   živa   u   pokretu   i   strasna,   odvode 
skulpturu vrlo  često u površnost rešavanja skulptoralnih problema. U skulpturi dramatičnost 
se postiže većim brojem oblika koji čine celinu.
U Italiji, u celoj baroknoj epohi, imamo samo jednog velikog vajara - Berninija, i ogroman broj 
osrednjih talenata, virtuoza i podražavaoca.

Đanlorenco Bernini 

Gianlorenzo   Bernini  (1598.-1680.g.)

  Za   barok   je   imao   isti   značaj   kao   i  Michelangelo   za 

renesansu. Njegova pojava označava prelom i prekid sa renesansnim tradicijama. Bio je 
arhitekta, koji je ostavio veliki broj građevina iza sebe, slikar i stub barokne skulpture. On je 
skulpturu i arhitekturu stavljao u odnos tenzije i napetosti - same za sebe skulpture nebi bile 
ništa posebno, ali u specijalnom arhitektonskom okruženju one deluju sjajno. Bio je skulptor 
bujne mašte, a njegova dela su zanatski i tehnički besprekorno izvedena. Odstupio je od 
jednostavne lepote, pa je često prelazio u izveštačenost i teatralnost. 

Bernini   koristi   slikarska   svojstva   u   skulpturi   -   uskomešana   draperija,   svetlost, 
dramatika.

  Njegova   skulptura   je   dinamična   kompozicija,   a   ta   dinamika   se   potencira 

pokretom, jer je svaka figura predstavljena u pokretu koji kao da traje po nekoliko sekundi. 

Figura je povezana sa prostorom, uz draperiju koja se često odvaja od tela i leprša 
kroz   prostor.

  U  skladu   sa   pokretom   su   i  osećanja   na   licima   statua,   mada   su   zadržala 

antičku lepotu i formu. Ima naklonost ka naraciji i scenskim efektima dramatike i patetike. 
Zaslužan   je   za   uvođenje   novog   tipa   fontane   -   fontana   rustika   (podrazumeva   da   se 
komponuju prirodni elementi - stenje, špilje, ribe, delfini, Posejdon, Triton, školjke). On je 
fontane izneo iz vrtova i postavio ih je na Rimske trgove. Voda tih fontana nije voda koja 
prska, već klizi preko formi koje je on vajao.

1. Apolon i Dafne

  - A 353; P 19; K

1624.g.   Mermer.   U   kćerku   rečnog   boga   Peneja, 
jednu od najlepših nimfi, zaljubio se Apolon, ali ne 
zbog   njene   lepote,   već   zbog   zlonamerne   šale 
Boga ljubavi Erosa. Apolon je, naime, pravio šale 
na račun Erosovog zlatnog luka, pa je Bog ljubavi 
odlučio   da   mu   pokaže   svoju   snagu.   Pogodio   je 
Apolona strelom koja izaziva ljubav, a Dafne, koja 
ja Apolonu  slučajno došla u susret,  strelom  koja 
ubija ljubav. Nimfa nije uzvratila ljubav Apolonu, i 
premda je bio najlepši od Bogova, radije bi umrla 
nego postala njegova ljubavnica. Kada je videla da 
mu ne može umaći, zamolila je svoga oca da joj 
promeni lik. Dogodilo se kako je želela - telo joj je 
prekrila kora drveta, ruke su se pretvorile u grane 
a   kosa   u   lišće   -   pretvorila   se   u   stablo   lovora. 
Apolon   je   njenim   večno   svežim   zelenilom 
ukrašavao glavu u spomen na svoju ljubav.
Malo   hladni   Apolon   je   umnogome   imitacija 
Apolona   Belvederskog,   ali   zato   u   Dafni,   koja   se 
pretvorila   u   lovor   (ova   je   figura   daleko   življa, 
istinitija i poetičnija), problem, u svojoj vrsti, rešen 
je   na   majstorski   način.   Bernini   u   ovoj   skulpturi, 
doslovce   i   bukvalno,   u   ovom   delu   mita,   daje   u 
suštini malo povoda za skulptoralno rešenje - sam 
momenat   pretvaranja   tela   u   stablo.  Oblici   u 
pokretu   su   potpuno   uronili   u   prostor,   bez   zanosne   poze.   Neprevaziđenom   tehničkom 

206

veštinom je oblikovana površina kože, koja je gotovo prozračna, što je u živom kontrastu sa 
grubo vajanim materijalom. Na tom kontrastu je i građena grupa: materija sputava Dafne u 
poletu  bekstva,  kao i grančice  lovora  koje joj niču iz kose.  Lepota  inspiracije i virtuozna 
obrada mermera - u mermeru je postigao efekte četkice (nikom na svetu to nije pošlo za 
rukom). Patetični gestovi i zanosni izrazi, lepršava draperija. Izlišni ornamenti su nedostaci, 
koji ipak ne smetaju Berninijevoj skulpturi da bude skulptura jednog obdarenog umetnika, 
koji poznaje sva sredstva svoje umetnosti. Apolonova draperija podražava kretnju.

2. Zanos - Extaza Sv. Tereze  

- J 610; P 21; K 

1645.-1652.g. Prirodna veličina. Ovo delo je karakteristično za stil zrelog baroka, ne više 
zbog   skulpturalnih,   već   zbog   pikturalnih   svojstava   -   dramatike   teme   (usresređenje   na 
psihološko stanje), sinteze mistike i erotike. Grupa je doslovno obrada teksta iz biografije 
jedne od velikih Svetica protiv reformacije, u kome ona opisuje svoju zanosnu viziju kad joj 
se Anđeo javio "u obliku telesnom" (Bernini ga je predstavio kao Erosa) i probio joj srce 
plamenom, zlatnom strelom. "Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno 
osetila tako beskrajno blaženstvo da sam poželela da bol potraje večito. Nije to fizički, već 
duševni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najslađe milovanje duše od 
strane Boga". 
Kao   i   u   samom   tekstu   Sv.   Tereze,   u   Berninijevoj   skulpturi   pomešan   je   misticizam   sa 
neprikrivenim   erotizmom.   U   stvari,   Sv.   Tereza   je   "sestra"   Correggiove   Danaje,   samo 
odevena   od   glave   do   pete   u   kaluđersku   haljinu.   Na   ovoj   skulpturi   sve   je   krajnje   tipično 
barokno   -   mešanje   materijala   (pozlašeni 
zraci   u   pozadini   potenciraju   belinu 
mermera),   sama   tema,   opšta   potčinjenost 
dekorativnosti   okolne   arhitekture,   patos, 
igra   mermernih   masa   i   najzad   opšte 
kompoziciono   rešenje,   u   kome   grupa 
izgleda   kao   da   nema   postolje,   tj.   kao   da 
lebdi u vazduhu. 
Dijagonalno   postavljeno   telo   Svetice,   dok 
pada zaustavljena u pokretu, je na oblaku. 
Tu   figuru   (sa   opuštenom   rukom   i 
zabačenom glavom, na čijem se licu oseća 
bol koji u trenutku prelazi u extazu - izraz 
kao   u   helenističkim   delima)   stabilizuje 
figura Anđela. 
Anđeo i Svetica su osvetljeni (iz skrivenog 
prozora   iznad   njih)   na   takav   način   da 
izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj 
blještavoj   belini.   Draperija   je   raskošna,   a 
ispod   nje   je   raskošno   Terezino   telo. 
Posmatrač   ih   doživljava   kao   priviđenje. 
"Nevidljiva   dopuna"   jeste   snaga   koja   nosi 
likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih 
draperija. Njenu prirodu odaju zlatni zraci, 
koji   dolaze   iz   jednog   izvora   visoko   iznad 
oltara:   na   jednoj   iluzionističkoj   fresci   na 
svodu   kapele,   nebeska   Slava   se   otkriva   kao   blještavi   prodor   svetlosti   iz   koje   se 
strmoglavljuju rojevi Anđela koji kliču. Upravo ta "nebeska explozija" daje snagu pogodku 
anđeoske strele i čini zanos Svetice verodostojnijim.  Sve je u skladu tela i duha, pokreta i 
emocija. 

207

Karavađo

Carravaggio (1565.-1609.g.)

 Predstavnik Rimske škole. Svojim realizmom otvara jedno novo 

poglavlje  umetnosti.   Prezirao   je  umetnost   starih   majstora.   Bio  je  veoma   prgav,   brutalan, 
svađalica, pijanica, pa je čak 1603.g. pobegao iz Rima zbog ubistva. No, slikarstvo mu je 
verski   produhovljeno,   mada   se   i   tu   oseća   izvesna   brutalnost.   On   je   prvi   Italijan   koji   je 
programski ustao protiv idealizma i koji je ispovedao da je priroda jedini izvor umetničkog 
stvaranja (propovedao je o povratku prirodi, surovoj i ružnoj). Bio je ubeđen, kao kasnije 
Curbet, koji sa njim ima mnogo srodnosti, da slikarstvo počinje od njega. 
Dok   se   u   ranim   radovima   Caravaggio   oslanjao   na   Venecijance   i   njihov   zlatkasti   kolorit, 
kasnije on menja  paletu  i saobražava  je jednom  novom  obliku svetlo-tamnog,  čiji stil on 
definitivno formuliše kao "stil podrumskog osvetljenja".  

Zanima ga stvarnost tela, masa i 

zapremina. Figure postavlja u jako zamračenu atmosferu, koju reflektorski osvetljava 
odozgo   (pušta   veštački   mlaz   svetlosti   na   glave   ličnosti,   koje   najbolje   obrađuje,   a 
zatim se svetlost kreše piramidalno na dole).

 Izbegava polusenke i polutonove, postižuši 

utisak velike plastičnosti pomoću kontrasta širokih, dubokih, tamnih i jako osvetljenih masa. 
Odnos svetlog i tamnog je veoma zaoštren, primenjuje veštačko svetlo (tenebrozo - tretiranje 
kontrasta svetlo-tamnog, tenebr - mrklina, senka). Potpuno izbacuje pozadinu, pretvarajući je 
u crnu masu - pejzaž sa pozadinom koristi samo u tamnijim partijama, a svetlo lokalizuje na 
figure, izbacujući izvor svetla van okvira slike (u jednom trenutku svetlo je čak i simbolički 
znak). Njemu svetlost ima čak metafizičko i materijalno značenje. Osnivač je tehnike svetlo - 
tamno, ali on ima oštre kontraste između jakog svetla i dubokih senki (tame), za razliku od 
Leonarda. Ovakva tehnika stvara određenu dramatičnost na slikama. Prva figura je najviše 
osvetljena,   a   najudaljeniji   deo   je   najtamniji.   Telo   mu   je   veoma   snažno   i   obogaćeno 
osećanjima. Slikar je koji ne forsira boju.
Monumentalnost i plastičnost scene pojačava još i time što figure postavlja gusto grupisane i 
jako primaknute gledaocu, takoreći u samoj ravni koja zaklapa okvir slike, izbacujući pri tom 
akcesorijume koje povlače perspektivne i dubinske efekte, kao pejzaž i arhitekturu. Još više 
nego njegov realizam, ovaj njegov sistem osvetljenja učinio je dubok utisak na savremenike. 
čitava  plejada   slikara  -   tzv.  "tenebrozi"  (mračni)   -  prihvatila  je ovu  novinu,   među   njima  i 
Karačijevci,   koji   su   inače   ostali   ljuti   protivnici   njegovog   realizma,   kao   i   Guido   Reni   (koji 
prelazi u patetiku). Uticao je na mnoge umetnike, ali će mu se retko ko približiti po duhovnoj 
snazi, što ga uzdiže kao najboljeg umetnika baroka, možda i jedinog u Rimu. 
Iako je Caravaggio odstupio od kompozicije renesansnih principa simetričnog grupisanja i 
harmonične   ravnoteže,   on   je   postizao   utisak   čvrste   celine,   dubine   i   pokreta,   odbacujući 
svaku   težnju   za   idealizovanjem   i   ulepšavanjem.   Komponuje   po   načelu   dijagonaliteta, 
kondenzuje pažnju na figuru, a ne na prostor oko nje.
On   je   slikar   koji   poštuje   tradiciju,   ali   oseća   da   treba   da   približi   slikarstvo   narodu,   pa   u 
njegovim delima ima naracije i naturalizma. Prekinuo je 
sa  tadašnjim idealističkim i intelektualnim shvatanjem 
slikarstva, orijentisao se ka naturalizmu. Novator je u 
crkvenom slikarstvu, čisti ga od prazne i mrtve lepote i 
slika bez doterivanja.
Nije radio sladunjavo kao ostali barokni majstori, već je 
zadržao   nivo   intelektualnog   prema   dramatici. 
Primenjuje naturalizam (gradeći ga svetlom, pa je taj 
njegov naturalizam prefinjen), ali ne u meri u kojoj to 
rade   Nemački   umetnici   u   XVIII   veku,   što   dovodi   do 
potpunog razaranja likovnog izraza i brutalnosti.

209

Istorija umetnosti 

"Karavađizam" je tamno slikarstvo, slikarstvo iz svakodnevnog života, slikanje mrtvih 
priroda, novo osećanje zapremine, novi repertoar motiva. 

5. Razapinjanje na krst Sv. Petra - Mučeništvo Sv. Petra

Slika je svedena na mali prostor, perspektiva upravo šiklja odozdo nagore sa žarom koji je 
neosporno odlika baroka. Dželati koji muče Sv. Petra postavljeni su u obliku slova X na 
dijagonali krsta, da bi se naglasila dinamičnost snažnih linija svirepim verizmom. U prvom 
planu postavljena je figura lupeža koji se uvukao ispod krsta da bi ga podupro leđima. Starac 
sa   bradom,   tri   čoveka   oko   njega   -   jedan   vuče   uže,   drugi   podupire   krst.   Figure   su   u 
zamračenom prostoru sa reflektorskim osvetljenjem odozgo, sa jakim kontrastima. Slika je 
puna dramatike i patetike. Postoje dve dijagonale - jedna je Sv. Petar, a druga je čovek koji 
ga diže za raspeše. Lica nemaju patetične izraze.

6. Preobraćanje Sv. Pavla

  -  K

Oko   1601.g.   Slika   je   takođe   svedena   na   mali 
prostor   i   perspektiva   šiklja   odozdo   nagore. 
Umetnik   polazi   od   senke,   pa   nju   i   atletska   tela 
preseca mlazom svetlosti - bočno osvetljenje ističe 
mišiće   i   mase,   u   jednom   prostoru   bez   dužine. 
Svetlost   je   ograničena   na   nekoloko   mesta   i 
diferencira oblike - pada na Svetitelja odozgo i čini 
da   on   deluje   kao   da   ima   strašnu   težinu 
(metafizičko - psihološko dejstvo). Svetitelj, koji je 
pao pod konja na zemlju, čini luk, ispruživši ruke 
pred čudom koje ga zaslepljuje, lice se grči. Delo je 
svedeno na suštinu, likovi deluju kao pravi ljudi, a 
ne kao glumci, prizor ima karakter pune stvarnosti. 
Malo figura, prefinjeni naturalizam.

Caravaggio - Preobracanje Sv. Pavla u Damasku

Antonio  Kanaleto 

Canalletto Antonio (1697.-1768.g.)

 Počeo je kao slikar Rimskih ruševina, ali je ubrzo prešao 

na pejzaž svog rodnog grada Venecije, na perspektive kanala (čime je otvorio Venecijansko 
slikarstvo) i sa malog formata na veća platna. U prvom periodu baroka je prihvatio tehniku 
oštrog senčenja, da bi polako osavremenjivao paletu modernijim bojama, dok nije dospeo do 
skoro   kristalnih   pejzaža,   u   kojima   je   atmosfera   zasićena   bledom   svetlošću.   Te   njegove 
Venecijanske vedute su zapravo žanr scene sa prikazima delova grada, a bojom i svetlošću 
je uspeo da postigne realnost, ne samo arhitekture, već i ono što se događa - duh Venecije. 
Imao   je   topao   kolorit.   Verno   je   i   precizno   ovekovečio   (skoro   sa   fotografskom   tačnoššu) 
trgove, palate i kanale. Fotografsku vrednost svojih slika postizao je pomoću mračne komore 
"kamerom   obskurom"   -   pretečom   fotografskog   aparata.   Njome   je   projektovao   zahvalne 
motive na platno i tako dobijao veran 
i   precizan   crtež.   Njegova   se   dela 
često   ne   mogu   razlikovati   od 
Guardievih. Pored veduta Venecije i 
Rima, crtao je i vedute Londona.  U 
Engleskoj   je   potpao   pod   uticaj 

210

Istorija umetnosti 

Između ta dva elementa čamci izgledaju krhki, a ljudi mali gotovo kao mravi. Zgrade su 
potisnute u dubinu. Blistava svetlost spaja vodu i vazduh u jednu atmosfersku celinu.

Đanbatista Tijepolo 

Gianbattista Tiepolo  (1696.-1770.g.)

  Svojim stilom vezuje se za Veronesea (na njegovim 

delima se vidi jasnan Veroneseov uticaj, kada prikazuje arhitekturu npr.) Radio je u Španiji, 
inspirišući   se   često   njegovom   aparaturom   luksuza,   palatama   sa   stubovima   i   arkadama, 
raskošnim  patricijskim odećama,  psima itd.  Osnova  njegovih dela je u suštini luksuzna i 
realistična, on unosi jedan novi, ćudljiviji i površniji duh u shvatanju forme i kompozicije. To je 
duh koji se u italijanskoj umetnosti najosetnije odrazio u Venecijanskom slikarstvu ove epohe 
(on je predstavnik Venecijanske struje). Sa njime on unosi i nove slikarske tekovine svog 
vremena. 
Veroneseova srebrna paleta poslužila mu je kao polazna tačka da dođe do svog kolorita, koji 
predstavlja   najdragoceniji   deo   njegovog   dara.   Njegov   kolorit   se   odlikuje   jedinstvenom 
lakoćom i prozirnošću tonova, sa izvanredno lepim efektima skala belog, biserno plavog, 
sivo-ružičastog i citronski žutog. 
Njegove slike u potpunosti prožima svetlost koja izbija odasvud. Čuvena su vazdušasta neba 
sa njegovih plafonskih kompozicija, u čijem prostranstvu lebde usamljene figure ili grupice 
figura. Te figure se odlikuju naročito ogromnom inventivnoššu i lakoćom pri predstavljenju 
pokreta.   Stara,   islužena   tematika   -   mitološka,   Biblijska   i   istorijska,   pobožni   prizori   sa 
extazama   i  barokna   simbolika   doživljavaju   sa   njim   svoju  obnovu   i  dobijaju   jedan   veoma 
moderan, uzbudljiv i dramatičan izgled. U verskim kompozicijama ne ide u patetiku.
On   je  najveći  dekorativni   slikar   baroka.   Spojio  je  tradiciju  iluzionizma   visokog   baroka   sa 
sjajem Veronesea, a u njegovim se delima javljaju i elementi rokokoa i gubi se naturalizam. 
On završava uzlaznu liniju baroknog slikarstva - u njegovim lakim kompozicijama javljaju se 
elementi rokokoa.

9. Das Gaftmahl

 der Kleopatra  -

Kleopatrino gostoljublje

Ona i dva čoveka sede za stolom, puno likova, nebo sivo, desno obala, levo crkva i toranj. 
Simetrične šeme, ortogonalne, bez dijagonale. Primetan je Veroneseov uticaj

212

2. 

   BAROK  U  ŠPANIJI  -  ZLATNI  VEK 

Španija nije imala povoljne uslove za razvoj renesanse kao u Italiji, Nemačkoj i Holandiji. Na 
skromno stvaranje renesanse u Španiji uticala je Holandska. 
Od XI do XV veka Španija je bila obuzeta oslobodilačkim ratovima protiv Mavara. Zemlja se 
angažovala u vojnom smislu, što nije bilo povoljno za razvoj umetnosti. Drugi razlog je što 
Španija nije imala razvijenu gradsku kulturu humanističkog karaktera kao u Italiji, jer je jak 
kler sprečavao prodiranje Antičke vedrine.
Na razvoj Španske feudalne kulture utiču dva faktora: 1. islam (stilizacija, geometrizirana 
forma),                                                                                2. katoličanstvo.
Prvi veliki stil u kome Španija hvata korak sa svetom je barok. Posle otkrivanja Amerike 
krajem   XV  veka   i  početkom   XVI  veka,   Španija   je  izgradnjom   moćne   flote   izrasla  u  jaku 
državu, a pljačkanjem domorodaca akumulirala je ogromna bogatstva. Barok je potaknut 
kontrareformacijom i tu je našao pogodno tlo. Ona je imala jaku inkviziciju, koja se borila 
protiv   Mavara   i  Jevreja.   Jazuitski   red   je   i   osnovan   u   Španiji,   organizovan   je   po   vojnom 
sistemu, orijentisan ka usamljeničkom životu, prodirali su u sve pore javnog života i motrili na 
održavanje čistote katoličke vere.
Barok se javlja kao veoma jaka umetnost - prvi veliki sjajni stil kojim Španija ulazi u Evropu, 
a   koji   se   ipak   razlikuje   od   baroka   u   Italiji.   Domen   Španaca   u   slikarstvu   je   štafelajno 
slikarstvo, koga isključivo neguju, za razliku od Italijana koji neguju fresku. Španci nisu imali 
sklonosti   ka   kolektivnom   radu   i   nisu   imali   kontinuitet   razvoja   zidne   slike,   bili   su   jaki 
individualisti.
Slikarstvo   je   realistično,   pejzaži   se   gube.   Oslanjaju   se   na   Venacijanski   kolorizam   i   na 
Carravaggiov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana,  u Španskom  baroknom 
slikarstvu nema mašte, oni se ograničavaju na posmatranje, nema građanskih i familijarnih 
tema, mitoloških sižea, monumentalnih dekorativnih slika, fresaka i kupola. Glavni motiv je 
ljudska figura, a sve oko nje, pa i pejzaž, se zapostavlja. Zato še ovde biti u oblasti portreta 
stvorena   vrhunska   dela.   Dela   su   lišena   težnje   za   ulepšavanjem,   heroiziranjem   i 
idealizovanjem. Boja i svetlost su  glavni predmeti interesovanja.
Španija nije mnogo razvijala skulpturu, težište je bilo na slikarstvu, skulptura je zastupljena 
kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u skulpturi bez velikih ličnih doprinosa.

Đuzepe de Ribera 

Jusepe   de   Ribera  (1588.-1652.g.)

  Španjoleto   -   nadimak   je   stekao   radeći   u   Napulju.  Za 

razliku od ostalih Španaca, u delu ovog slikara priličnu ulogu igra mitološka tematika i akt. To 
su slobode na koje se popreko gledalo u Španiji, ali ne i u Italiji, gde je Ribera živeo. Samo 
delimično ta Riberina mitologija postaje senzualna - kao u remek delu "Bahovo pijanstvo". 
Većim delom on i u mitologiji bira svirepe teme. "Katon iz Utihe" koji rukama kida svoje rane, 
"Apolon koji dere kožu Maisiasu" - paklene su slike od kojih su žene pobacivale. No, ta 
dramatična surovost najjačeg izraza učinila je realizam njegovih scena i tipova onim čega se 
prvo setimo kada se pomene Riberino ime.
Njegov   koncept   je     realističko   -   naturalistički,   mada   je   nešto   slabiji   slikar.   U   realističkoj 
koncepciji rađene su i njegove pojedinačne figure iz ciklusa poznatog pod imenom "Filosofi". 
To su veoma zanimljivo prostudirani tipovi iz naroda, pokupljeni po Napuljskim ulicama i 
pristaništu, koji sa filosofijom imaju utoliko veze što su im u ruke stavljeni atributi Antičkih 

213

ikonografiji dobija tragičan vid i izuzetno je poštovan. Delo odiše čistim barokom. U slikarstvu 
odgovara velikoj mističnoj ashetskoj književnosti Španije.

3. Pokljonjenje

 kraljeva

  -  K 

Starac u braon se poklanja Hristu i Madoni, crnac drži šup. Likovi 
su   zamišljeni,   izdvojeni   kao   kipovi   i   imaju   snažno   uobličavanje, 
koje   podseša   na   skulpture.   Realizam   ima   mističan   značaj. 
Svetačkim ličnostima daje istaknut, lični karakter, ali su one kao 
ozarene unutrašnjim nadahnušem.

Pokljonjenje kraljeva  

Diego Velaskez 

Diego Velazquez (1599.-1660.g.)

 Putuje u Italiju, a radi i u Sevilji i 

Madridu (njegov umetnički život se deli na dva perioda: prvi je u 
Sevilji, a drugi u Madridu - na dvoru).  U Seviljskom periodu  on 
slika prirodu, žanr scene iz svakodnevnog života i mrtve prirode. 
Ovaj period karakteriše tvrda modelacija forme i oštra kontura (vidi 
se da u mladosti radi pod uticajem Carravaggia).  U tom prvom 
periodu je ovekovečio život naroda. Dvadesetih godina XVII veka njegov talenat je zapažen i 
pozivaju ga na  Madridski dvor, gde postaje dvorski slikar, tako njegova dela dobijaju novu 
tematiku i novo bogatstvo boja (scene sa dvora).
U   svojoj   epohi   on   je   prilično   izuzetna   pojava   po   mnogim   osobinama:   kao   najveći   slikar 
Španskog baroknog doba, on je najmanje barokan po stilu i sadržaju, kao slikar u zemlji čija 
je umetnost skoro samo religiozna, on se jedva bavi crkvenom umetnošću.  ON JE SAMO 
RADIO   U  VREME  BAROKA,  A  PO   STVARANJU   JE  IZVAN   BAROKA.   Šta  više,   jednom 
prilikom slika ženski akt - "Veneru sa Amorom", jedini ženski akt u Španskom slikarstvu - do 
Goje.

On prelazi okvire baroka i daje svoj pečat svemu što radi.

Spada u red tzv.  "bezličnih" umetnika, tj. onih umetnika koji kroz svoja dela ne čine svoje 
lične ispovesti. Uzdržava se da ne da maha izlivu svojih strasti i osećanja, da kroz njih ne bi 
video svoje ličnosti. Trudi da ostane objektivno istinit i nepristrasan pred činjenicama. Takvi 
umetnici po svojoj prirodi predodređeni su za portretnu umetnost. 
Velazquez, koji je uvek radio po modelu, postigao je svoju najvešu slavu kao portretista. Iako 
nikada nije radio bez modela (jer kao bezličan umetnik nije stvarao maštom), ipak je jedan 
od najsamostalnijih figura u slikarstvu. On je umetnik na kome se ponajmanje primećuje tuđi 
uticaj, koji nije činio direktne pozajmice i kome je tuđa umetnost poslužila ne za ugledanje, 
već samo kao primer, na osnovu koga je pronalazio svoje formule.
Bio je slikar po narudžbini. Kao službeni dvorski slikar na Španskom apsolutističkom dvoru, 
on ne slika dela službenog karaktera, koja bi bila propagandna za podanike i koja bi veličala 
kraljevsku   vlast   i   dinastičke   ličnosti.   On   slika   istinsku   hroniku   jedne   kraljevske   kuše, 
poklanjajuši   pri   tom   istu   objektivnu   pažnju   vladaocu,   anemičnim   infantkinjama   (duševno 
potištenim  stegom  dvorske  dresure)  i neveselim  dvorskim  budalama.  Za  ovu vernu  sliku 
Španskog dvora zaslužan je, doduše, i sam Filip IV, koji od svog slikara nije zahtevao da mu 
slika   deklamatorske   dvorske   apoteze,   kakve   je   radio   Rubens   za   vreme   svog   boravka   u 
Španiji i kakve je npr. tražio Versaj od svojih slikara. Velazquez je u tim portretima tražio 
likovnu   vrednost.

To   njegovo   slikarstvo   je   prožeto   poimanjem   ljudske   prirode   -   portrete 

kraljevske   porodice   pretvara   u   žive   likove   sa   osobenim   pečatom   i   ne   prikazuje   ih 
idealizovano. Te  realne likove je uspešno uvlačio u svoju kompoziciju. Njegovi karakteri su 
veoma   jaki   i   iz   toga   se   vidi   snaga   njegovog   realizma   (samo   u   portretima,   ne   i   u   npr. 
prikazivanju prirode).

Radi psihološko diferenciranje i ima dva tipa portreta: 

215

Istorija umetnosti 

           1. oficijelni, paradni, aristokratski (vidi se sposobnost da izvuče karakter osobe koju 
portretiše),

2. ljude sa dvora, kepece, koji su mu bili prijatelji - na tim portretima se oseća tuga, jer 

on saoseša      sa njima (zbog svojih fizičkih nedostataka morali su da uveseljavaju druge).
Karakteriše   ga   izvanredno   osećanje   mere.   Maestralno   je   vladao  bojom,   koja   je   čista   i 
prozračna. Odlikuje ga snaga i punoša, kao kod Venecijanaca. Boju koristi umereno, nije 
jaka, već daje prednost valeru. Koristio je kontraste svetlih i tamnih partija, ali ne kao kiaro - 
skuro. Stvorio je odlike slike posmatrajući mirnu dnevnu svetlost, pri čemu boji daje svojstva 
svetla - istražuje efekte svetla. Ide za kratkim i vidljivim pokretima četkice, što kasnije koriste 
impresionisti kao "skrašeni postupak". U zrelom periodu gubi liniju, dobijajuši titravi potez 
pun svetlosti (uticaj Italije, a posebno Venecije). Izbliza se vide jaki potezi - radio je dugačkim 
četkama da bi kontrolisao formu, a izdaleka forma deluje uredno. Otvarao je luminističke 
probleme u slikarstvu.
On spada među najveća imena u slikarstvu. Ima nekoliko velikih slikara, koji su kao umetnici 
možda   uzbudljiviji   od   njega   po   obliku   svojih   zamisli,   po   svojoj   slikarskoj   poeziji,   po 
dramatičnosti i sl. Ali, nema nijednog koji ga prevazilazi po čisto slikarskom temperamentu. 
On  je  najpotpuniji  slikar  u  istoriji  slikarstva:  po  svom  osešanju predmeta,  po  pefinjenosti 
poteza, sivih - crnih i ružičastih tonova, i pre svega po jednakosti koje je njegovo oko unosilo 
u sve vidove sveta i ljudskog lika. Prezirao je sve što nije slikarstvo, slikao je stvari kakve su 
u suštini i po svom sadržaju - realizator je istine. Čuvena je Maneova kritika kojom ga je 
lapidarno i iscrpno definisao: "Najviši slikar od svih slikara koji je postojao". Pravi njegov kult 
je počeo tek u XIX veku, sa Courbetom, Maneom i francuskim impresionistima.

4. Predaja Brede

  - IS 162; K

1625.g. Naslikana je u slavu pobede iz iste godine, kada se posle dugotrajne opsade ovaj 
Holandski grad, koji se junački branio, predao Špancima. Kao siže je izabran momenat kada 
branilac   Justin   od   Nasana,   protestant,   predaje   ključeve   od   grada   pobedniku   Ambroziju 
Spinoli. Oko vojskovođa su grupisani njihovi vojnici, naslikani sa svim tipskim odlikama, u 
kostimu, u fizionomijama, po kojima se razlikuju njihove vojske i njihovi narodi (rasna razlika 
između vitkih, preplanulih Španaca i punih, plavih Holanđana). U stvari, to su dve skupine 
portreta,   među  kojima  se na  strani  Španaca  vidi  i lik  samog   umetnika.   Rasne  razlike  je 
morao da prikaže verno, jer je bio dvorski slikar. 
Iako slavi veliku Špansku pobedu, pobeđeni Justin i 
pobednik   Spinola   sreću   se   kao   domaćin   i   gost. 
Ovde ima vrlo malo barokne snage, ali ima osećanja 
za   gole   činjenice   dveju   armija:   na   levoj   strani   su 
Holanđani   u   kožnim   kaputima   i   sa   slomljenim 
kopljima,   dok   se   na   desnoj   strani   uzdiže   preteća 
palisada   Španskih   kopalja,   iznad   grupe   do   zuba 
naoružanih plemića u prvom planu. U pozadini se 
prostire   pejzaž   ravnice   -   ratišta   sa   zapaljenim 
zaseocima oko Brede. Postoji jasan kontrast ovog 
drugog plana sa prvim - predajom ključeva.
Vojna   pobeda   u   Bredi   je   izražena   psihološkim 
jezikom   i   glavni   je   dokaz   Velazquezove   visoke 
svesti. On, koji inače ne pokazuje rado svoja osećanja i ne cilja na to da uzbudi ili da gane, 
na ovoj vojničkoj slici - gde bi se to najmanje očekivalo, iznenada je uzbuđen i uzbudljiv. 
Izvanredno toplo i čovečno osećanje je izraženo u gestu Spinole, predstavljenog sa šešidom 
u ruci i sa desnicom na Justinovom ramenu, kako bez oholosti i snishodljivosti predusreće 
svog pobeđenog, ali neponiženog protivnika.

216

Istorija umetnosti 

Usled složene igre prikaza i iluzija, grupa sa infantkinjom ostaje čvrsta: ona očigledno ne 
pozira za portret, već je uhvašena u trenutku akcije - jedna devojka kleči pred infantkinjom, 
jedan dečak miluje nogom psa, u pozadini se otvaraju jedna vrata kroz koja, sa   svetlosti 
(koja dolazi spolja) ulazi jedan čovek. 
Glavna svetlost je meka i efektna, kreše se i stvara dinamiku. Polazeši od toga da svetlost 
stvara vidljivi svet, Velazquez ostaje nenadmašan majstor svih vidova svetlosti.  

On koristi 

nežne, prozirne tonove i tako uspeva da dočara veoma osetljivu tonsku atmosferu.

 Cilj 

mu nije bio da pokrene ljude, već da dočara pokret same svetlosti i beskrajan niz delovanja 
na   formu   i   boju,   koja   kartakteriše   bogatstvo   punoše.   Ne   samo   da   je   boja   stavljena 
impresionistički,   već   se   na  prvi   pogled  i  sama   slika  može 
učiniti   kao   "impresija"   dvorskog   života.   Enterijer:   tri   zida. 
Ništa se ne zna o tome kako je nastala, ali je ona jedinsvena 
među   Velazquezovim   delima   i   verovatno   je   da   je,   kao   i 
kraljevsko blago starog Egipta, trebalo da bude skrivena od 
očiju običnog čoveka.

7. Hrist

Emanski hodočasnici. Jedna od retkih slika sa religioznom 
tematikom, više mitska.

Bartolome Esteban Muriljo 

Bartolome   Esteban   Murillo  (1618.-1682.g.)

  Uradio   je   oko   400   slika,   bio   je   obožavan   u 

Španiji, a živeo je uglavnom u Sevilji, gde je i osnovao Akademiju barokne umetnosti. U 
mladim danima ličio je na Tiziana, a kasnije prima uticaje Correggia i Velazqueza (koristio je 
dostignuća Velazqueza). 
Njegova   je   umetnost   poistovećena   sa   crkvom,   stvara  religiozne   teme,   ali   je   umereniji   u 
verskoj kompoziciji - idealizuje teme i pojednostavljuje kompoziciju. Remek-dela je stvorio u 
žanr scenama - predstavlja život dece i život ulice, ima optimistički odnos prema deci, ali je 
ponekad   kritičan.   živopisni  Seviljski   dečaci,   koji   mahom   spadaju   u   njegov   raniji  period,   i 
pored izvesne površnosti i banalnosti osećanja (jer nam ne otkrivaju ništa novo o ljudskoj 
prirodi)   i   danas   su   cenjeni   po   svom   prostom   i   srdačnom   realizmu,   po   duhovitoj   i   živoj 
opservaciji, po svom vedrom raspoloženju, koje je potpuna novost u Španskom slikarstvu.
Posle Riberine sirove muškosti, posle Zurbaranovih monumentalnih teoloških scena i oporog 
misticizma, posle Velazqueza, Španski realizam je sa Murillom skrenuo u prilično šturu i 
sentimentalnu   poetičnost,   koja   je   oduševila   glavne   naručioce:   parohijsko   sveštenstvo, 
monahe   i   kaluđerice   po   manastirima.   U   svom   crkvenom   slikarstvu   Murillo   je   dao   široko 
mesto   svom   vodnjikavom   lirizmu,   koji   postiže   svoj   vrhunac   u   njegovim   mnogobrojnim 
"imakulatama" (ima ih oko 20). Murillov registar nije suviše veliki: u religioznom slikarstvu, 
kome pripada glavni deo njegovog rada, on se ograničio na uvek jedno te isto raspoloženje 
"blage pobožnosti", koje ponavlja skoro bez ikakvog variranja kroz razne vrste tema, obično 
obrađivane po nekoliko puta. U toj mlitavoj religioznosti bez teologije, bez verskog morala, 
bez stradanja, katolicizam je sveden samo na milovanja i poljubce, ali je takva tematika bila 
pastvi pristupačna i crkve su se grabile za slike ovog umetnika. 
Isto tako, i njegov narodski realizam, scene sa prosjacima ili odrpanim dečacima koji bištu 
vaške ili koji jedu lepo voće, njegov žanr, njegove divno naslikane partije mrtvih priroda sa 
dinjama, korpama grožđa, lukom, korama od lubenice na kojima se vide tragovi zuba - sve je 
to bilo lako shvatljivo i dopadljivo za najširu publiku. Likovi izgledaju realno.
Murillova poetičnost, u kojoj su mogli uživati ljudi iz vremena rokokoa, nije bliska modernom 
senzibilitetu. Osim poezije, koja se sa pravom ne mora svideti (Luvrska imakulata), po svom 
tonalitetu  i   po   izvanednoj   modulaciji   sivih,   ružičastih   (ljubičastih)   tonova   i   po   pahuljastoj 

218

mekoši   atmosfere   i   oblaka,   spada   među   istinski   superiorne   majstore.   Ima  titravi   potez  i 
zamušene oblike,  sfumato  - sve je zamagljeno. Zamagljena atmosfera povezuje formu u 
jednu celinu. Uprkos tome što je isuviše često bio mek i sentimentalno dopadljiv, Murillo se 
pokazao pravim majstorom u stvaranju površina vibrantne boje i zalivanju platna rasutom, 
blagom svetlošću, a na jednom od dva svoja "Bezgrešna začeša", teme vrlo popularne u 
Andaluziji - ispoljio je veliku sposobnost organizacije.
Njegove   su   slike   imale   mnogo   zajedničkog   sa   pitomom   i   živopisnom   Andaluzijskom 
ravnicom. Murillo je narodski umetnik, u dobrom i u rđavom smislu te reči. U pogledu samog 
slikarstva, kraj svih zamerki koje mu se daju kao slabom crtaču bez akcenata ili mlakom 
koloristi, zamerke koje ne treba suviše generalisati i proširivati na sva njegova dela - on 
ostaje   jedan   od   vrlo   velikih   slikara,   kao  jedan   od   najvećih   majstora  kompozicije.   Ima 
Italijanski   smisao   za   lepu   arhitekturu,   za   sretno   uravnoteženu   grupaciju   figura,   za 
harmoničnu kompoziciju linija, u kojoj se ogleda glavna draž florentinskih Madona, nikada ni 
jedan umetnik izvan Italije nije razvijen u tom stepenu kao Murillo. 

7. Mali prosjaci se kockaju

  - K

Jedna   je   od   najpoznatijih   slika   ovoga   tipa.   Nesumljivo   da   umetnikov   sentimentalan   stav 
prema siromašnoj deci liči na XIX vek, i tako je udaljen 
od Velazquezovog žanra, koji se karakteriše kao duboko 
Španski. Murillo ukazuje na jedan vid Španske prirode 
koji   je   nepogodan   za   široka   uopštavanja   i   ne   tako 
očigledno vredan hvale. U ovakvim slikama leži njegova 
snaga,   u   ovom   naturalizmu.  Čak   su   ove   slike   mogle 
inspirisati   i   mnogo   kasnije   umetnike,   u   tome   da   se 
umetnik ne zadovoljava predstavljanjem stvari onakvim 
kakve jesu, nego ih naglašava, ističe, podvlači njihovu 
ružnoću   i   beznačajnost.   Mnogo   je   poetizovana   slika, 
nema tragike njihovog života, deca su njegova intimna 
preokupacija.

8. Uspenje Bogorodice

  - HG 539A; K

Slika se zove još i Bezgrešno začeše.  Bogorodica je u 
oblacima,   sklopila   ruke,   puno   Anđela.   Divi   se 
Bogorodici,   ali   je   slika   u   osnovi   prostačka.   Boja   nije 
razlivena samo po figurama, već i oko njih, čiji ih sjaj 
ulepšava. Tipična barokna kompozicija

Murillo - Uspenje Bogorodice

3.

   BAROK  U  FLANDRIJI

Holandska obuhvata Belgiju (Flandrija), deo Francuske, Luxemburg i Holandiju. Postaje plen 
Španije, koja je tako htela da reši neka pitanja vezana za ekonomiju. Isterivanjem Mavara iz 
Španije   privreda   opada,   gase   se   neki   zanati   i   da   bi   to   ispravili,   Španija   poseže   za 

219

pokrete,  koje je Italijanska renesansa izmislila. On je ovakva tela obogatio svojim novim 
ritmovima, sa akcentima anatomske strukture, na kojima počiva lepota jednog klasičnog tela: 
da mu da mladost i elastičnost, sedefasti i topli svetli sjaj u inkarnatu iz koga, preko hladne 
polusenke, prelazi u čisto crvene reflekse, da ga dopuni mlazom plave kose i vratove ukrasi 
biserima, da ga istakne svilenom draperijom i da iz toga stvori jedan besprimerni novi tip 
lepote. 
Originalan je u tretiranju svetlosti, koju unosi u velikoj meri, kao i  senke i boje.

Najčeššće 

koristi otvorenu paletu ružičaste, oker i plave boje.

Njegove figure su uvek u punoj 

svetlosti, tela su bojena u toplom bledo-žutom tonu, sa plavičastim senkama, dok su 
refleksi   crveni   -   sve   ove   boje   su   sočne   i   uvek   nanesene   u   tankom   sloju.

  On   se   i 

proslavio kao jedan od najveših kolorista baš svojom prostom paletom, asimilirajuši ono što 
pruža Italija i podčinivši ga prirodi - jednostavnim i praktičnim postupkom stvara originalno 
slikarstvo. 

1. Portret Izabele Brant

  - P 55; K

Autoportret   sa   Izabelom   Brant,   oko   1609.g.   iz   zrelog 
perioda. Oni sede u senci od cveća, ali ipak u svečanim 
odelima,   ruku   stisnutih   svečano   i   nežno   kao   u   portretu 
Arnolfinija od van Eycka. Vitalnost ova dva lica (njeno je 
obasjano svetlošću) i originalnost ideje odaju Rubensovu 
ličnu   originalnost   i   vitalnost.   Romantični   naglasak   nisu 
samo ruke koje se dodiruju, već i priroda u kojoj se par 
osamio, kao i psihološko poniranje u unutrašnji svet figura, 
čija   se   bleda   lica,   koja   zrače   dubokom   duhovnošću 
naročito ističu pored jarko crvene i crne odeše. Verovatno 
je   naslikao   sliku   neposredno   posle   venčanja,   za 
uspomenu.   Tema   ljubavi   se   oseća   po   onome   kako   par 
sedi   i   kako   se   drže   za   ruke.   Boje   su   hladne   -   tamni 
tonaliteti potiču od tople braon pozadine, koja se vidi na 
zemlji.   Pokazao   je   svoj   izvanredan   osećaj   za   materiju   i 
sposobnost da izvuče karakteristične crte lika.

2. Skidanje sa krsta

  - A 462; IS 164

1612.-1614.g.  Oseća   se   uticaj   Michelangela   i 
Carravaggia   (monumentalnost),   ali   dok 
Michelangelo   studira   pokret   kao   problem,   Rubens 
ga   uzima   kao   gotovu   činjenicu   i   podvlačeći   u 
kompoziciji  dijagonalu,   uspeva   da  prikaže  figure   u 
dramatičnom   pokretu.   Mlaz   svetlosti   sa   Hristovog 
plašta, tela i Magdalenine kose sliva se po dijagonali 
od   gornjeg   do  donjeg  dela   slike.   Jedna   od   osoba 
koja   skida   telo   sa   krsta 
pokazuje   svoju   nemirnu 
muskulaturu, druga drži plašt u 
zubima. Delo je monumentalno 
i   ima   Venecijanske   tonove. 
Modro   telo   Isusa   je   virtuozno 
urađeno. Jedna je od najmanje 
Flamanskih slika.

3. Strašni sud  

-  K

I u ovoj kompoziciji Rubens se 
inspiriše Michelangelom, kome 
je hteo i da konkuriše, ali nema 

221

Istorija umetnosti 

snagu, čvrstinu i sigurnost kao on. Religiozna tema gubi svoj značaj i ustupa mesto širokoj 
studiji aktova u svom varijetetu ritmova i pokreta, što omogušava jedna takva lavina ljudskih 
telesa. Uznemirena kompozicija tela koja padaju u pakao. Dok je kod Michelangela težište 
kompozicije u sredini, kod Rubensa je na vrhu. Preveliko bogastvo formi i jakih boja. Ovo je 
bogata studija aktova, ritmova, pokreta. Dijagonale unose dinamiku.

Peter Paul Rubens - Strasni sud

4. Raspeće

  - K

Dijagonala,   prednji   i   zadnji   plan,   efekti   svetlosti   i   senke. 
Merdevine su postavljene dijagonalno.  Oseća se unutrašnja 
dinamika  likova,   ali ne  prelazi  u  formalnu   patetiku,  već  se 
njihova   emocionalna   stanja   izražavaju   realnom 
karakterizacijom. Formu gradi različitim tonalitetima. Sve je 
spojeno u izvesnu celinu, a ne kao kod Carravaggia, gde je 
forma rasuta u središtu slike.

Hrist na krstu

5. Pad anđela  

Dijagonale   u   kompoziciji,   paleta   svetla,   sa   tonovima   plave,   oker   i   ružičaste   boje.   I   kroz 
najtananije delove slike prosijava izvesna svetlost. Ljudske figure su "prepunjene" i gojazne.

Peter Paul Rubens - Pad anđela  

Antonis van Dajk  

Antonis van Dyck  (1599.-1641.g.)

 Bio je retkost među 

slikarima,   čudo   od   deteta,   nervozan   i   rafiniran.   Pre 
nego   što   je   napunio   20   godina   bio   je   Rubensov 
najcenjeniji  pomoćnik.   Ali,   1620.g.   odlazi   u   Italiju,   zbog   ličnog   neslaganja   sa   Rubensom 
(razlika u temperamentu i naklonostima). 1626.g. se vraća u Flandriju, ali od Rubensa ne 
može da opstane, pa se 1632.g. povlači u Englesku. 
Njemu je nedostajala vitalnost i moć uobrazilje starih majstora. Njegova slava se uglavnom 
zasniva na portretima, naročito onima koje je slikao u Engleskoj kao dvorski slikar Charlesa I 
između   1632.   i   1641.g.   To   više   nisu   bili   predstavnici   ratničkog   plemstva,   već   razneženi 

222

Istorija umetnosti 

Holandiji slika mora da bude usaglašena sa skromnim razmerama građanske i seoske kuće. 
Svaka stopa zemlje se otima od mora, neguje se udobnost stanovanja, domovi su mali pa su 
i slike male.

Odlike

  :   Barok   se   u   Holandiji  nije  razvijao,   jer   se   on  negovao   kroz   akademije,   tako   da 

Holandska umetnost XVII veka nema taj akademski značaj. Umetnost se razvija spontano, 
na   zdravim   osnovama,   počevši   od   van   Eycka.   Nastaje   spontanim   delovanjem   velikih 
majstora,   koji   se   rukovode   načelom   da   ispitaju   stvarnost   u   realističkom   smislu   -   to   je 
Holandsko   građansko   slikarstvo   XVII   veka   -   antibarokno.   Psihologija   se   odražava   kroz 
umetnički doživljaj - slikarstvo je subjektivno. 

Tematika 

je profana, retko verska, ona je trojaka: 

1.   Grupni   portret,   koji   je   nastao   narastanjem   portretnog   stvaranja.   To   su   ličnosti 

strukovno vezane - cehovi i gilde (Upravnice staračkog doma, Noćna straža... );

2. Enterijer - Jan van Eyck je izveo revoluciju u prikazivanju enterijera, uvodi ogledalo 

u enterijer i prikazuje prostor iza očne tačke. U enterijeru se crtaju žanr scene, mrtve prirode, 
retke religijske scene;

3. Pejzaž, luka, exterijer (1/3 tlo, 2/3 nebo) - fenomeni svetlosti i boje.

Pada u oči jedna dosta čudnovata pojava, a to je potpuno odsustvo istorijskog slikarstva, 
koje bi se inspirisalo epopejom Holandskih ratova za nezavisnost, mada se u ovim ratovima 
Holandski   narod   proslavio   besprimernim   herojstvom   na   kopnu   i   moru   i   pobedama   nad 
nesrazmerno jačim neprijateljem. 

Likovna obrada

: neguju efekte svetlo-tamnog, koji su potpuno različiti od Italijanskog (jaka 

svetlost, tamna senka - Carravaggio - odnos u Italiji je oštar, što je karakteristično za suvo 
podneblje). 

Holandsko svetlo

 je sa naglašenim razlikama između svetlog i tamnog, ali je ono potpuno 

različito od baroknog. Oni istražuju svetlo sopstvenog podneblja. Tu često pada kiša, ima 
dosta vlage kroz koju se lomi svetlost i ona tako postaje difuzna.  

Zato senka i ima više 

svetla, meka je i prozračna, ali je i osvetljeni deo blaži.

 U senci ima oblika, meka svetlost 

obuhvata prostor u celini. Slika nema jasnih kontura koje odvajaju svetlo i tamno. Svetlo ima 
i kompozicioni značaj - idejno jezgro slike se ne naglašava pomoću svetla, a posebno je 
značajna svetlost definisana u centru. Prostor je skoro uvek mračan.
Kompozicija je smirena, sređena, umerena i jednostavna.
Postoje dve generacije slikara: - 

I generacija

: mirnija, i u korišćenju boja.

                - 

II generacija

: burnija, sa kontrastima koji stvaraju napetost, 

Tizianov način polaganja boja, tipičan potez, prikaz materije kroz različite odsjaje. 

Frans Hals 

Frans   Hals  (1580.-1666.g.)

  On   se   bavio   isključivo   slikanjem   portreta   i   tzv.   karakternim 

figurama portretskog tipa, tj. zanimljivim fizionomijama, kod čijeg slikanja glavnu ulogu ne 
igra svetlost i vernost modela, već živo izražen karakter. Ovakvu vrstu slike, koja stoji na 
granici između žanr slike i portreta, on je podigao u sferu tipskog.
On nije tvorac Holandskog kolektivnog portreta, koji se formirao 100 godina pre njega, ali je 
njegova zasluga što je taj portret podigao do monumentalnosti. 
U  pojedinačnim   slikama,   njegov   temperament   dolazi  do   izražaja.   Naročito   u   tim   slikama 
vidimo celu onu skalu svih mogućih nijansi osmeha, od prefinjeno nasmešenog kavaljera, 
lica koja se smeše više očima nego ustima, pa do grotesknog i kreštavog cerekanja. Po ovoj 

224

seriji likova Hals je i dobio nadimak "slikar osmeha". Nijedna njegova slika sa portretima 
nema   namrštenosti   i   izveštačenosti,   već   je   na   njima   verno   fixiran   trenutni   izraz   lica.   U 
ličnostima otkriva karakteristične izraze, pokrete, i to prenosi na platno, ne povodeći se za 
preteranim   efektima.   Nije   podvlačio

stalne   osobine   svojih   likova,   već   je   slikao   realnost 

trenutnog izraza.

Modeli kao da su zaneseni, pa izgledaju improvizovano. On je slikar koji 

najbolje poznaje ljudsku dušu, najbolji psiholog.
Prikazuje radnju tako da bi stvorio psihološku celinu. Likovi su usmereni ka nekome koga ne 
vidimo. Halsovi portreti su ograničeni, po pravilu, na slikanje samo figura, bez akcesorijuma i 
rekvizita.  Kod njega je pozadina rešena  skoro uvek samo  tonom;  retko  kada u pozadini 
vidimo krajičak pejzaža, u čiju se dublju obradu on ne upušta, a sasvim izuzetno imamo 
pozadinu   sa   arhitekturom   i   draperijom.   Nasuprot   tome,   Hals   daje   široko   mesto   obradi 
kostima,   svilenih   i   zlatnih   vezova,   čipkastih   ukrasa,   lepog   oružja....   gde   blista   svojom 
veštinom egzekucije.

Materiju definiše odsjajem, a ne opisivanjem.

Ne   zanima   ga   idejna   strana   slikarstva   -   nije   se   bavio   idejnošću   i,   bilo   zbog   lenjosti   ili 
nedostatka mašte, nije nikada svoju maštu izvukao iz svoje glave. Njegova snaga leži u 
oštrini posmatranja, svežini utisaka i izvanrednoj spontanosti sa kojom svoja zapažanja i 
utiske beleži. Iz te osnovne osobine njegovog dara proističu sve odlike njegovog slikarstva: 
munjevita   brzina   koncepcije,   žustra,   temperamentna   egzekucija   i   naročito   izvanredna 
sloboda i virtuoznost njegove tehnike. 
Prvi je upotrebio široki potez. Radi sa smelim i vidljivim potezima četke - revolucionarne 
tehničke novine.  

Koristi luminizam - boji daje vrednosti svetla

.

  Kolorista je iz ljubavi prema 

svetlosti,   tkaninama   i   spoljašnjem   bogatstvu   .   Ovim   načinom   slikanja   Hals   je   preteča 
impresionizma.

1. Vesela pijanica

  - J tabla 53; K

1627.g.   Ovo   platno   je   kombinacija   Rubensove   snage   i 
širine, sa usresređenošću na dramatičnom trenutku, koja 
mora   biti   izvedena   od   Carravaggia.   Sve   je   ovde   izraz 
potpune   spontanosti:   žmirave   oči   i   poluotvorena   usta, 
podignuta   ruka,   čaša   sa   vinom   i   ,   najvažnije   -   brzina 
kojom su oblici nabačeni. Hals radi brzim potezima kičice, 
od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet, da 
bismo gotovo mogli izbrojati koliko ima poteza, tako da 
slika stvara utisak brzopotezne skice, mada to nije. Slika 
odaje  spontanost.   Pijanica   sedi  sa  osmehom   na   licu  u 
ushićenoj pozi. 

Frans Hals - Vesela pijanica

           2. Portret Baltazara Kojmansa

 - IS 173; K

Čovek   duge   kose,   sa   brčićima,   u   crnom.   Slikano   je 
direktno na platno. Munjevita brzina koncepcije, sloboda 
i virtuoznost tehnike.

Hals-coymans

3. Portret V. van Hajtuzena

  - P 62; K

Čovek   nakrivio   šešir.   Prednost   svetlim,   jednostavnim 
pozadinama, nema potrebe za perspektivom. 

225

pojedinačni: ličnosti nisu u čisto portertskom stavu, već su predpostavljeni i radnji. Nema 
sinteze forme i unutrašnjosti, već one čine nerazlučivo jedinstvo. Prostor je neutralan. Likovi 
izranjaju iz prošlosti. Pojedinačni portreti takođe nisu čisto portretski shvaćeni i osetno se 
razlikuju od portreta drugih škola. U većini slučajeva, Rembrantov portret je kompozicija koja 
se sastoji bar  iz podjednakog  udela stvarnih  elemenata  i jedne ideje -  dakle,  onoga što 
model pruža i onoga što slikar, nezavisno od modela, nosi u sebi kao ideju za koju mu je 
potreban podesan model. Razume se da sličnost u takvim slučajevima prestaje da bude ono 
najvažnije i da se često nešto od nje žrtvuje ideji. Sa takvim portretima umetnik nije imao 
mnogo uspeha kod naručilaca.
Njega privlači Antika, mitološke legende i Biblija. Mitologijom se zanima naročito na početku 
karijere,   kada   je   bio   najosetljiviji  prema   italijanizmu.   Mitologija   i  alegorija   zauzimaju   ipak 
najmanje važno mesto u njegovoj umetnosti - on u njoj traži samo fabulu, a ne predaje se 
formalnoj koncepciji antike prema italijanskim uzorima. Svoje mitološke teme on vidi u jednoj 
čudnoj   smeši   fantastike   i   proizvoljnog   orijentalizma,   u   kome   traži   istočnjačku   raskoš. 
Naprotiv,  Biblijske teme  jesu ono što ga najintimnije zanima. Rembrant je, možda, prvi od 
umetnika   u   modernom   smislu   te   reči,   prvi   od   velikih   majstora   koji,   ne   radeći   za   crkvu, 
obrađuje religioznu tematiku potpuno slobodno i prema svom nahođenju, ne obazirući se ni 
na kakve propise i ikonografsku tradiciju. Naročito u Biblijskim legendama on je našao sebi 
prisnu poeziju i povod za svoju viziju orijenta, za čudni luksuz odela i oružja, teških kadifskih 
ili svilenih zavesa, ogrtača, turbana, zlata i dragulja koji svetlucaju u prozirnom, zamračenom 
vazduhu njegovih slika. Ispočetka, to su bile samo "luminističke simfonije", a kasnije će tražiti 
one teme pomoću kojih može da izrazi jedno određeno duševno raspoloženje, uzimajući ih 
više iz Staroga zaveta nego iz Novog.

Starozavetne scene - prostor podređen vremenskom 

konceptu i nije krajnje definisan, trenutak je uhvaćen ali nije i zaleđen. Slika ima i budućnost i 
prošlost. Verske teme nisu urađene u baroknoj koncepciji - nema nametnutih rešenja i data 
im je ljudska dimenzija.
Pejzaž počinje da igra važnu ulogu tek u zrelijem dobu umetnika. Na početku, priroda ga ne 
zanima i predeo se javlja samo kao nužni rekvizit u kompozicijama. On idealizuje pejzaž. 
Rađe   se   služi   čisto   holanđanskim   ravničarskim   motivima,   a   često   ih   kombinuje   i   sa 
imaginarnim predelima, ruinama, starim romantičnim mostovima, što je podesno za njegove 
dramatične efekte svetlosti i senke.
On   je   skoro   jedini   slikar   Holandije   koji   je   shvatio   značaj  akta.   U   "Danaji",   "Kupačici", 
"Betsabeji" se ogledaju suštinske crte njegove umetničke fizionomije. U tim komadima on 
želi da se ogleda sa suparnicima - Tizianom i Correggiom. Tačno u tim komadima dolazi 
najoštrije do izraza, zbog koga ga veoma često ubrajaju među majstora realizma. Tu se 
ogleda   i   jedna   bitna   Rembrantova   osobina,   kojom   se   bitno   razlikuje   od   italijana:   njegov 
realistički, bolje reći naturalistički način gledanja. Umesto arabeske, ritma i lepih stavova ovaj 
umetnik daje samo studiju modela, i to sa takvim osećanjem

epiderma, snage i života, da, i 

pored ružnoće forme, netraženoga stava i arabeske, oni stoje na ravnoj nozi sa najjačim 
kompozicijama Tiziana i Correggia. 
Suštinski   problem   Rembrantove   umetnosti,   kome   su   podređeni   svi   drugi   njegovi   napori, 
crtački, koloristički, misaoni i osećajni, jeste problem svetlog-tamnog kome je on dao jednu 
novu formulu i razvio je do visine koju niko više nije dostigao - u okviru formule iscrpeo je sve 
mogućnosti koje ona pruža. Svetlo-tamno u svojoj bitnosti i u svom prvobitnom značenju bilo 
je   samo   jedna   nužna   posledica   naturalističke   doktrine,   jedno   svojstvo   da   se   pri   imitaciji 
realnog   postigne   više   reljefnosti   i   više   života.   On,   naprotiv,   koristi   ovo   sredstvo   da   bi 
elemente stvarnosti spiritualizovao i preobrazio ovaj jezik, koji je bio zamišljen da bi stvarima 
dao  više  materijalne   istine,   u jezik  kojim  se  mogu  izraziti  ideje.

Svetlost  je fenomenalno 

gradirana, likovi putuju ka nama. Realan izvor svetla pripada samoj slici. Svetlost sija i nema 
ničeg zajedničkog sa  svakodnevnom   svetlošću.  Ona  obasjava  lica,  ali  ne zbog  teatralne 
patetičnosti, već da bi izrazila protivurečnosti koje svako biće nosi u sebi. Karakteristično za 

227

Istorija umetnosti 

Rembranta  je da svetlost ulazi  u kompoziciju u istoj količini koliko izlazi iz samih oblika. 
Pomoću takvog osvetljenja on stvara dramatične dubine u slici, i pomoću svetlosti ističe punu 
i jedru kompoziciju. Svetlost uvek tretira drugačije, ona nema simbolički značaj.
Ovaj umetnik je uveo jedan potpuno nov slikatrski rečnik. U njegovom slikarstvu postoje dve 
faze:

          1. Amsterdam - portretista,

2. Predaje se samoći zbog Saskijine smrti i zbog velikih porudžbina, udaljava se od 

savremenika, 

    tako da mu je zadnjih godina života model samo sopstveno lice.

Ovaj majstor,  kojim Holandska umetnost  dostiže svoj vrhunac i koji spada u onu najužu 
grupu   genija   koje   je   čovečanstvo   dalo   u   svim   oblastima   umetnosti   uopšte,   uistinu   je 
najmanje   Holandski   od   svih   Holandskih   umetnika.   U   svojoj   građanskoj   i   protestanskoj 
sredini, koja je tražila i stvorila jednu umetnost strogo realističnu u smislu imitativnog i koja je 
bila vezana za svakidašnju stvarnost, on je bio halucinirani vizionar, zanet pesnik  i sanjalica, 
koji se inspirisao onim čime se u to vreme retko ko u Holandiji, zemlji poslovnih trgovaca, 
prisno zanimao - starim legendama, Biblijskim patosom, ilustrovanjem Jevanđelja... Bio je 
uzbuđeni pesnik, čak i u svom portretskom radu, ne samo da je bio uvek spreman da žrtvuje 
formalnu vernost likovnoj expresivnosti, već je i psihološku studiju produbljivao i poetizirao 
prema svom osećanju. Po svim svojim shvatanjima i postupcima, i kao umetnik i kao čovek, 
odudarao je od opšteg nivoa svoje sredine, i zbog toga je morao doći u sukob sa njom. Pred 
kraj života živi sam, u siromaštvu, nema porudžbina, izrađuje male slike i bakroreze koje 
prodaje za male pare. Nije čudnovato što su pravi značaj njegove umetnosti i njegova prava 
veličini bili shvaćeni tek kasnije.

5. Noćna straža

  -  J 636; IS 174; P 68; A 450;  K

1642.g. Naručena je za zgradu Amsterdamske streljačke korporacije, sa svojih 17 ličnosti, 
koje   su   trebale   biti   portreti.  Prostor   je   miran   i   zatvoren.   Na   kompoziciji   koja   je   velika 
3,71x4,45 m prikazana je četa kapetana Fransa Baninga Koka pred odlazak na strelište. 
Ovim zbirnim portretom Rembrant je dozvolio sebi da prikaže one slobode kakve je imao u 
autoportretima,   kada   je   sebe   kitio   fantastičnim   tokama   ili   grimasirao   za   ljubav   svojih 
istraživanja.   Nisu   svi

porterti   u 

prvom planu

.  

Protivrečna mišljenja 

o   slici   postoje   još   od   njenog 
postanka,   pa   ni   do   danas   nisu 
usaglašena.   Već   sama   ta 
protivurečnost i trajna zabuna koju 
slika izaziva govore u prilog tome 
da je ovo remek-delo kadro da se 
nametne svojim smislom. Od svih 
čuvenih Rembrantovih slika, ova je 
najbaroknija   i   po   zamisli   i   po 
kompoziciji.  

Barokni   su   pokret   i 

osvetljenje.

On se nije mnogo  obazirao  ni na 
želje   ni   na   očekivanja   svojih 
naručilaca, kao ni na utisak koji će 
izazvati   kod   publike   -   bio   je 
unapred rešen da glavnu ulogu u 
ovoj monumentalnoj slici da svojoj 
grandioznoj viziji 

svetlo-tamnog.

 Sličnost, smisao, istinitost - sve je moralo preći u drugi plan i 

potčiniti se ovom osnovom postulatu. Redovno se ističe da se naslikana scena ne odigrava 
noću, već u po bela dana. U istinu, ona se ne odigrava ni danju ni noću, već u imaginarnom, 

228

Istorija umetnosti 

prilikom slikanja mozak goreo u groznici i ruka pomamno radila. Ovo delo izgleda razborito i 
mirno, pa se na prvi pogled čak i ne primećuje kakvim je furioznim zamahom slikano

8. Kameni most

  -  K

Ulje. Snažni kontrasti. Teško i oblačno nebo, kroz koje se probija sunce i dodiruje kameni 
most. U daljini se izdiže crkveni toranj. 

Rembrandt - Kameni most

 9. Pejzaž sa ruševinama na brdu  

Novo   shvatanje   prirode   -   duboko 
transponovanje  unutrašnjeg  doživljaja, a  ne 
prenošenje forme. Umetnik je predele slikao kao vizionar, prepuštajući se mašti, pa njegovi 
pejzaži   nisu   verne   slike   ravne   Holandije.   Razlikuju   se   od   pejzaža   koje   su   radili   njegovi 
savremenici, iako su pojedinosti zapažene i verno prenesene. Za njegove pejzaže iz mašte, 

kao   što   je   ovaj   sa   labudovima, 
vetrenjačom   i   suncem   obasjanom 
ruševinom teško bi se moglo reći koji 
kraj   na   zemlji   predstavlja.   Samo 
ponekad   njegov   je   pejzaž   tipično 
Holandski,   a   more   i   lađe   -   omiljene 
motive   u   Holandskom   slikarstvu, 
nikada nije slikao

       
            10. Autoportret 

 -  J 638;  K

Oko 1668.g. Ulje na platnu. Lična istraživanja sopstvene psihe kroz autoportret - pratimo 
njegovu tragediju (sahranio je čak i svoju drugu ženu i sina jedinca Titusa). On proučava 
sopstveno starenje - poruka o drami ljudske predodređenosti. I Van Gog 
prati sopstvenu ličnost kroz autoportrete - istražuje sebe.
           

11. Rembrantova

 žena sa šeširom

  -  K

230

Psihološka svojstva Saskije iz veze sa ličnošću. Rembrant je svoje male slike naselio svojim 
duhom, kao što ih je Rubens obogaćivao snažnim telima. Rukavice, plava bogata haljina sa 
čipkom ili tilom. Ogroman bordo šešir, nakit.

           12. Skidanje sa krsta

  -  K

Platno.   Svetlo   u   središtu   idejne   strukture   slike.   Individualno 
doživljavanje prikazane teme. Kompozicija je harmonična i svi 
elementi   su   u   potpunom   jedinstvu.   Forma   se   ne   dovodi   do 
potpune apstrakcije. Potezi su gradirani. Pozadina je tamna, a 
Hrist beo.

Rembrandt - Skidanje sa krsta

13. Suzana i starci

  -  K

Slika je na drvetu. Nesavršeno žensko telo, lepota svetla. Iluzionizam, psihološka stvarnost. 
Odnos između slike i modela - iznenađujuća snaga, nežnost i istinitost. Hvata trenutak koji je 

usledio posle niza drugih. U odnosu na italijane oblici 
ženskog tela neproporcionalni i loše pojedinosti. 

14. Porodični portret

  -  K

Grupa je naslikana smelo i nežno. Boja menja gustinu prema 
umetnikovim zahtevima, stvarajući tkivo i ton prema tome kako 
je otrvena, izribana ili jako zgušćena, da bi predstavila komad 
ćilibarski crvenog rukava, bore na koži, konac u vezu ili dragi 
kamen.  Portreti   svoje   porodice   radio   je   sa   puno   slobode   - 
atmosfera je izrazito intimna.

15. Jakov blagosilja sinove

  -  J tabla 54;  K

231

Gerard ter Borč 

Gerard ter Borch  (1617.-1681.g.)

  Spretno otkriva zadovoljstva koja pruža ljudski dan. Radi 

tipične žanr scene holandskog slikarstva XVII veka, ali se, nasuprot van Ostadeu, zanimao 
žanr temama iz otmenih ili bar prividno otmenih građanskih krugova. U njegovim slikama 
Holandsko   građanstvo   dobija   nešto   od   Francuske   gracije   i   Španske   grandioznosti.   No, 
pažljivim posmatranjem opaža se da društvo koje ter Borch slika nije tako otmeno kao što 
nam   ga   njegovo   slikarstvo   predstavlja,   upravo   da   te   žene,   koje   na   njegovim   slikama 
muziciraju, primaju galantna pisma ili posete vojnika koji daju savete ili direktno dreše kesu, 
ne pripadaju najboljem društvu, te da je  umetnikova tematika, mada  se on uzdržava od 
moraliziranja   ili   davanja   svog   mišljenja   o   tome,   ustvari   puritarizmom   prikriveni   i   prilično 
vulgarni život skupih građanskih kurtizana.
Kao dobar protestant, ter Borch je ostao čuven po svojim žanr slikama. Njegov žanr stil se 
graniči sa portretskom koncepcijom figure, jer su figure njegova bitna tema. Sam prostor 
enterijera njega ne preokupira naročito, čak i sam odnos između figura i njene okoline, tj. 
problem figure u prostoru, nije za njega naročito važan. Na njegovim slikama enterijer sobe 
služi samo kao okvir i tamna pozadina, koji je po tonu i koloritu tako urađen da figure, a 
naročito   kostimi,   dođu   što   više   do   izražaja,   a   da   slika   ostane   ujedno   što   kompaktnije 
povezana. 
Ukus, takt i smisao za meru provlače se kroz celo njegovo delo. Nepogrešan je u crtežu, u 
izboru   formata   prema   kompoziciji  i  promišljenoj,  dobro   odmerenoj   veštini  da   kompoziciju 
uravnoteži, uprosti, da iz nje odstrani sve što je nametljivo - da je svede na ono suštinsko. 
Njegov način pričanja je uzdržan i diskretan.
Istražuje svetlost, ali je osvetljenje korišćeno u cilju da figura dobije svoj plasticitet, a ne kao 
Rembrantov   omotač,   koji   je   sam   za   sebe   predmet   slikanja.   Kolorit   je   pretežno   hladan   i 
srebrnkast.
Slikarsko težište kod njega leži u prefinjenom suptilnom crtežu i karakterisanju same materije 

- 

izvanredno vlada materijom

(svila, baršun, srebrno posuđe...). Taj aristokratizam crtačke i 

slikarske   discipline   toliko   je  sugestivan   da   na   prvi   pogled   i  smisao   samog   sižea   izgleda 
zamućen (ukoliko se uopšte te scenice mogu nazvati sižeima).
On je bio domišljati kostimograf i predvodnik u razvoju novog tipa 
žanr slika u Holandiji.

      
  17. Koncert 

 -  IS 180; A 461; HG 557B; K  

Ulje   na   drvetu.  čembalo   i   violončelo.   čelistkinja   je   okrenuta 
leđima. Enterijer je manje bitan od ljudi - enterijer sobe je okvir, 
perspektiva je sužena. Osvetljenje je samo pomoćno sredstvo. 
Crtež   je   prefinjen,   daje   karakteristike   materije   i   ima   hladan   i 
srebrnkast   kolorit.   Boja   dočarava   meko   krzno   na   vratu   i 
raskošnost   bele   satenske   suknje.   Ističe   dekorativna   svojstva 
materijala   -   odeće.   Tehnički,   slika   je   briljantna,   ali   je   praznog 
sadržaja, mada je puna života. Sklad između zidova, svakidašnjih 
predmeta.

LAIDENSKA ŠKOLA

U Laidenu započinje jedno malo majstorsko slikarstvo, ovoj školi pripada Jan Steen, koji je 
kao slikar imao mnogostrane dispozicije, a po smislu za humor i dosetke prevazilazio je 
svoje savremenike.+

233

Istorija umetnosti 

DELFTSKA ŠKOLA

Dvojca   od   najvećih   majstora   žanra   živeli   su   u   Delftu.   Mada   su   se   razlikovali   po   svojoj 
umetnosti, oni imaju i jednu dodirnu tačku, a to je što ni kod jednog slikara, kao kod njih 
dvojce, princip da se iz slike odstrani svaki siže, svaka anegnota i da se sva pažnja usresredi 
na   problem   slikanja   -   nije   tako   konsekventno   sproveden.   Ta   dva   majstora   su   Pieter   de 
Hooch i Vermeer van Delft.

Piter de Hooč 

Pieter de Hooch  (1629.-1677.g.)

  Celokupna umetnost ovog majstora svodi se na tri, četiri 

teme sa enterijerima - on je slikar čistih i svetlih soba. Prikazuje tananost i poeziju atmosfere 
unutrašnjeg prostora holandskih kuća, izloženih pogledima posmatrača. Sasvim nevažni siže 
(predmet i radnja su svedeni na minimum) odnosi se redovno na skromni život buržoazije, a 
u   poznijim   slikama   -   kada   je   već   izgubio   svoje   najbolje   slikarske   odlike   i   postao 
konvencionalniji i hladniji - na život elegantnog sveta i bogatih buržoaskih kuća. No, osim tog 
čisto   slikarskog   podviga   enterijera,   i   bašte   ispred   kuća   odišu   jednom   prisnom   poezijom 
čistunstva "bez trunke prašine" i domaćom toplinom, gde stvari izgledaju kao da su primile 
nešto od duše ljudi koji među njima žive. I na tim slikama, koje predstavljaju prizor napolju, 
vidik je zatvoren zidom ili zabatom.
Same figure u njegovim slikama malo su važne. One ne izgledaju ni dovoljno žive ni dovoljno 
ubedljive, upravo one se pojavljuju kao neka slikarska slučajnost, u svetlosti ili polusenci. 
Očigledno,   težište   slike   ne   leži   u   obradi   figuralne   partije.   Problem,   koji   čini   suštinu   de 
Hoochovog slikarstva, je analiza atmosfere, portret vazdušnog prostora između četiri različito 
osvetljena   zida,   ili   još   bolje   između   različito   osvetljenih   prostorija   koje   se   nastavljaju   u 
perspektivnom nizu. 
Svetlost skoro redovno dolazi iz pozadine, bilo kao jedan jedinstven zlatni talas, bilo na jedan 
još ređi način: putem kakvog tesnog hodnika, često kroz odškrinuta vrata koja vode u neku 
drugu odaju ili na neki osvetljeni kanal. Zahvaljujući tom čudnovatom postavljanju svetlosnog 
izvora u najudaljeniju pozadinu, cela slika dobija neočekivani izgled i ostavlja utisak stvarne 
dubine, pa nije rešenje prostora na površini platna - kao što je to inače redovan slučaj. Pušta 
svetlost da prodre kroz prozor naspramno posmatraču. Primarno svetlo je kroz prozor (ili 
kako  je već  bilo  objašnjeno)   a sekundarno  se  reflektuje  odozdo.  Svetlost  je intenzivna  i 
razlivena u isto vreme.
Ovaj umetnik je ostao veran Rembrantovom krugu poimanja boja. Raspored toplih i hladnih 
tonova   je   znalački   komponovao   sa   crvenim   akcentima.   Meke   senke   sjedinjuju   a   ne 
razjedinjavaju - kao u baroku (potpuno različito).

Perspektive obavija blaga i topla atmosfera.

18. Ostava

  - P 74; HG 557A;  K

žanr slika, explicitna i rečita. Otkriva svoju dušu 
slikajući enterijere intimizirano, obuzet je efektima 
svetlosti.   Smisao   života   običnih   ljudi   i   običnih 
dana. 

Vermer van Delft 

Vermeer van Delft  (1632.-1675.g.)

 Slike mu nisu 

žanr, već trenutak čistog misaonog posmatranja. 
U   njegovoj   umetnosti   ima   pre   svega   neke 
plemenite   tišine.   život   se   manifestuje   bez 
gestova,   neusiljenim   stavovima,   koji   su   tako 
jednostavni   ili   tako   značajni   da   svaka   figura 
izgleda kao naročito stvorena za onu radnju koju 
vrši i kao da će u toj radnji ostati večito. Njegovi 

234

Istorija umetnosti 

22. Dama u crvenom

  -  K

Sedi za stolom, šovek sa šeširom stoji pored i drži vrč, sa leve 
strane prozora.

  23. Pismo

  -  K

Ona, u plavom, stoji i čita pismo. Mir, kazivanje, prirodno hladno 
svetlo, strujanje vazduha, tananost, svečanost i spokojstvo. Kod 
njega su odnosi između predmeta, ritmovi, boje, proračunati sa 
takvom tačnošću da bi bilo nemoguće izvršiti i najmanju izmenu u 
tim plemenitim, malim remek-delima.

PEJSAŽISTI

Holandski pejzaž u pravom smislu reči je onaj kada se došlo na 
misao da se predeo slika kao neka ličnost, da se načini portret predela. Začetnik takvog 
Holandskog pejzaža je Jan van Goyen. Holandski pejsažisti odustaju od uobičajenih tema i 
jedini predmet proučavanja postaje pejzaž, koji je do tada bio samo dekor. Podređuju svaku 
radnju   dejstvu  svetlosti.   Oni su  više od  jednog  veka  davali polet   Holandskom   slikarstvu, 
kome   je   pretila   opasnost   da   ostane   u   granicama   oponašanja   ili   fikcijama   bez   velikog 
značaja. Ne teži se ostavljanju utiska, autorovo prisustvo se ne oseća. 

Jakob van Ruisdael 

Jacob van Ruisdael (1629.-1682.g.)

 Koncepcija pejzaža kakvu je inicirao van Goyen, dobila 

je svoju punu formu u umetnosti jednog od najvećeg svetskih pejsažista - van Ruisdaela.
Komponuje   unoseći   svoju   dušu   -   sliku   čini   izrazito   dirljivom.   Njegovo   elegično   osećanje 
prirode je nesumljivo dublje i muževnije nego kod bilo kog drugog holandskog pejsažiste. 
Odsustvo svake snage u osećanju i svega što bi ličilo na virtuozitet u tehnici, na frazu u 
izrazu, čini naročito njegovu umetnost ubedljivom. Naravno, ima i takvih slika, kao što su 
neki vodopadi, gde jedan romantični patos škodi toj ubedljivosti.
Iznad   svega,   umetnik   je   značajen   što   donosi   jedno   novo,   moderno   shvatanje   prirode. 
Instiktivna svest o našoj povezanosti sa prirodom, to nešto ljudsko čime odišu njegovi pejzaži 
čini osnovnu emociju, koja uvek izbija iz njegovih dela.  
On težište problema stavlja kod pejzaža u slikanju neba - za razliku od onog što se do tada 
mislilo - da nebo, kao najpraznija partija na slici, ne mora biti naslikano sa velikom brigom i 
trudom. Zato njegovi pejzaži u poređenju sa drugim, izgledaju kao obrnuti. Kao posledica 
takvog   shvatanja   javlja   se   to   što   i   najskromniji   pejzaž   dobija   neku   neočekivanu   visinu   i 
prostranstvo, pa pomoću te arhitekture nebo postaje monumentalno. 

236

On   zna   da   prodre   i   do   same   suštine   stvari,   tako   da   njegovi   pejzaži   (Bura,   žbun,   Mlaz 
sunčeve svetlosti, Mlaka, Šuma) sadrže jednu opštu ideju i ono što je u najvećoj meri tipično 
za jednu takvu predstavu. Svoju najveću meru Ruisdael dostiže kada slika tipično Holandske 
pejzaže - ravnicu, dine i peščanu morsku obalu. Njegovi pejzaži izražavaju svu strogu lepotu 
Holandske prirode, na kome se, pre svega, odražava promenljivost svetla i senke.

Prikazuje 

prozračnost vazduha i vode.
Njegovo   slikarstvo   se   ne   odlikuje   nekim   bleskom   i   bogastvom   kolorita,   ali   ima   ozbiljnu, 
izvanrednu snažnu, harmoničnu i nijansama bogatu paletu.

Nebogati kolorit čine uglavnom 

smeđa,   zelena,   siva.

Ima   vazdušno 

oblikovanje i strast za čarolijom prirode.
          

24. Vetrenjača blizu Vijka

  -  IS 

183; A 444;  K
Delo koje u potpunosti iskazuje karakter 
Ruisdaelovog   slikarstva.   Umetnik   je 
saosećao sa raspoloženjima prirode, pa 
je   izgleda   imao   nagonsku   naklonost 
prema   mračnim,   gotovo   melanholičnim 
danima.   Pejzaž   je   sačinjen   od   neba, 
koje   gospodari   niskom   zemljom,   gde 
voda ponovo odražava oblake. Olovno, 
teško  nebo,  sa stidljivim zrakom  sunca 
iza   oblaka,   koje   na   mah   osvetljava 
vetrenjaču   i  smaragdnu   površina   vode, 
kao kontrast mračnoj obali. Ovde se mlin 
smelo izdiže ka naoblačenom nebu, dok komad crvenog krova sija zlokobnim bljeskom. Deo 
ovog   osećanja   za   atmosferom   je  i  njegovo   osećanje   za   drvo,   kamen   i  lišće.   Plastično   i 
snažno slika drveće sa gustim ili retkim krošnjama, njihovu senku i svetlost, koja u treptavoj 
igri obasjava debla. Dramatizacija prirode - unutrašnja tendencija. Osećanje beskrajnog, u 
čemu se čovek oseća izgubljenim.

25. Vodopad

  -  K

U  sredini  kompozicije  je  kućica  sa  mostićem 
sa leve strane, ispred nje je vodopad. Zamak i 
litica   se   vide   sa   gornje   desne   strane   slike. 
Niski horizont.

Jacob van Ruisdael - Vodopad

26. Lov

Reka   sa   leve   strane,   močvara   gore   desno, 
polja, jelen. Dva konjanika se nalaze na levoj 
obali reke. Slika ima niski horizont. 

Adrijan van de Velde 

237

Ulje na platnu. Drvored je Hobbemino remek-delo, koje ostavlja izvanredan utisak i kada se 
jednom   vidi,   više   se   ne   zaboravlja.   Ni   nebo   ni   zemlja   nisu   naslikani   sa   Ruisdaelovom 
osećajnošću, već su prikazani kontrastno. Hobbema mnogo više beleži stvarnu topografiju - i 
ovaj pogled na aleju je vrlo precizan. Mađutim, zahvaljujući prisustvu visokog drveća koje 
oivičava put, umetnikova tema je savršena: pogled je vođen perpektivom sužavanja druma i 
nailazi na čoveka koji šeta psa. Kompozicija je veoma smela i umetnik je stvorio sliku koja 
predstavlja   oličenje   Holandskog  pejzaža   XVII   veka.   Nebo   je   uporno   plavo,   sa   ponekim 
srebrnastim prelivom, na belim tonovima.

           30. Pejzaž sa mlinom  

- A 381; K

U prvom planu mlin na levoj strani.

Meyndert Hobbema - watermil

5.FRANCUSKA UMETNOST XVII  I 

XVIII  VEKA

Francuska i Engleska nemaju barok, jer nije 
bilo   kontrareformacije.   Francuska   je   u   XVI 
veku   bila   u   borbama   između   katolika   i 
protestanata,   pa   stoga   ni   nema   uslova   za 

barok. 1572.g., U Vartolomejskoj noći je bio  stravičan pokolj protestanata, što pokazuje do 
koje   je   mere   taj   sukob   bio   jak.   To   je   zapravo   obračun   prve   i   druge   struje.   1598.g.   je 
postignuta tolerancija obe veroispovesti.
Francuska prihvata reformaciju kao hugenotstvo, ali ima dve struje: 

1. Katolička (pomaže Španiju),

2. Hugoneti (pomažu Englesku). 

KARAKTERISTIKE  FRANCUSKOG  "BAROKA" -  KLASIKA (1610.- 1690.g)

U Francuskoj umetnosti je vladao osećaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglašeni 
oblici   baroka,   mada   ima   i   izuzetaka.   Francuska   u   XVII   veku   pokazuje   isto   onakvo 
neprijanjanje uz Italijanski barok kao što je Italija u srednjem veku pokazala otpor prema 
Francuskoj   gotici.  Umetnost   se   nije   razvijala   pod   uticajem   baroka,   Iako   je   Francuska 
katolička zemlja: 

1. razlog

 - kraljevski apsolutizam (kraljevi su i u umetnosti nametali svoj ukus),

2. razlog

 -  postojanje tradicionalnog, manirističkog duha - publika nije spremna da prihvati 

nove ideje, razvija se nešto što se čak naziva i "klasicizmom" Francuske XVII veka (vladao je 
osećaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglašeni oblici baroka). U Francuskoj, barok je 
bio i ostao samo jedan nesvesni oblik podražavanja klasike.
U  Francuskoj je u XVII veku učvršćena apsolutistička moć kraljeva, čiji su temelji postavljeni 
još za vreme vladavine Luja XIII, kada je prvi njegov ministar, Kardinal Rišelje u program 
svoje unutrašnje politike uneo borbu protiv plemstva, za njegovo podčinjavanje kraljevskoj 
vlasti i borbu   protiv  protestantizma,   kao  i  za versku  unifikaciju  države.  Osnovne  linije  te 
politike   zadržane   su   i   za   vreme   Rišeljeovog   naslednika   Kardinala   Mazarena.   Ovaj 
autoritativan vek Francuskog monarhizma se nastavlja i pod vladavinom Luja XIV, u periodu 

239

Istorija umetnosti 

u kome je spoljna politika zemlju iscrpla mnogobrojnim ratovima, ali je to u isto vreme i vek 
snažnog unutrašnjeg razvoja. 
Ali ipak, iznad svega, XVII vek u Francuskoj je važan kao vek kulturnog uzdizanja, po čemu 
su ga Francuzi nazvali "Le Grand siecle" svoje istorije. Epoha Luja XIV je vreme čuvene 
Versajske dostojanstvene uglađenosti, klasičan vek Francuske literature, kada su i stil i jezik 
dostizali svoje savršenstvo. 
Što se likovnih umetnosti tiče, Francuski XVII vek nije onoliko značajan - i pored nekoliko 
krupnih imena - koliko u Španiji, Holandiji, Flandriji, pa i u Italiji, i pored toga što je Italijanska 
umetnost bila u opadanju. Francuska hegemonija u umetnosti nastaće tek u sledećem veku 
(rokoko,   početkom;   i   neoklasicizam   -   krajem   XVIII   veka),   ali   je   XVII   vek   tu   hegemoniju 
pripremio i Francuzi obično smatraju da se celokupna moderna umetnost rađa još u XVII 
veku.

U   Francuskoj   umetnosti   XVII   veka   obično   se   razlikuju   dva   perioda,   koja   se   označavaju 
imenima kraljeva: Stil Luja XIII i Stil Luja XIV. U stvari, evolucija u umetnosti se ne podudara 
sa vladavinom tih kraljeva:

- Prvi period

 je od 1610.g. do 1660.g. (bekstvo Luja XIV, regenstvo Ane od Austrije),

- Drugi perid

 - Versajska umetnost, prekida se već 1690.g.

Postoji reprezentativna umetnost dvora, koja je negovana još od Šarla VII, a to pojačava i 
osnivanje Akademije 1648.g.

Zvaničan dvorski stil je bio klasični stil. Proistekao je iz tradicije 

XVI veka u Francuskoj: napajao se i Francuskim humanizmom i intelektualnim nasleđem 
razuma i Stoičke vrline.
U slikarstvu ovog perioda se svuda oseća Italijanski uticaj, ali se on ispoljava u dva različita 
pravca. Među slikarima koji se italijaniziraju, mogu se razlikovati Raffaelliti i Carravaggiovci 
(u grupi Carravaggiovih imitatora treba povesti računa o Flamanskim elementima).

Raffaelliti

 - slikari ove grupe odlikuju se svojom averzijom prema baroku i svojim neumitnim 

klasicizmom.  Predstavnici ove tendencije su Simon Vue i Lesier, koji su radili u Parizu i 
Nicolas Poussin i Claude Lorrain, koji su emigrirali u Rim. 

Nikola Pusen 

Nicolas Poussin  (1594.- 1665.g).

  živeo je u Italiji, radio u Rimu,

i učenik je Venecijanske 

škole.   Antika,   Raffaello   i   delimično   Tiziano,   su   bili   uzori   koje   je   Poussin   konsultovao 
upotpunjavajući sebe. Na njega su uticali još i pejzaži sela oko Rima, sa svojim spomenicima 
i ruševinama.

Predstavnik je klasičnog soja, koji se krajnje odupire dekorativnoj struji baroka. 

Bio je veoma obrazovan.
Nikola   Pusen   daje   crtu   koja   podstiče   klasicizam   Nema   dijagonala,   već   komponuje 
horizontalama   i   vertikalama   -   odlika   klasicizma.   On   je   jači   u   koloritu,   a   svetlost   mu   je 
ravnomerno   raspoređena   na   slici,   nema   kjaro-skuro   odnose.   Formu   definiše   linijski   i   ne 
prihvata nove tendencije, emotivan je i razumljiv. Neguje isključivo štafelajno slikarstvo. Iako 
prikazuje uzbuđenja, fali mu spontanost.
Spada među najizrazitije predstavnike tzv. Francuskog duha, koji se odlikuje plemenitošću, 
osećanjem mere i jasnoćom. "Po svojoj prirodi, ja sam prisiljen da tražim i da volim red u 
stvarima, izbegavajući konfuznost koju osećam kao svog neprijatelja i koja mi je suprotna 
kao mrak svetlosti" - rekao je umetnik. Taj njegov red u stvarima dolazi iz Antičke koncepcije 
lepote, pa do njega dolazimo intelektualnom disciplinom. Sve je u njegovom delu namerno i 
sračunato. Figure se u svojim pokretima moraju potčiniti smišljenoj arabeski. One moraju da 
kleče i da se saginju, da bi se ostvarila kompozicija koju je majstor unapred propisao. Želja 
da sve podčini formuli i da bude, pre svega, razgovetan i jasan, dovela ga je u suprotnost sa 
baroknim majstorima, koji su mislili slikarski, ka skulptoralnoj koncepciji slike. 

240

Istorija umetnosti 

Claude Lorrain 

- Zalazak u luci

Carravaggisti - žanr.

Luj le Nan 

Louis le Nain (1593.-1648.g.)

 jedan od trojice braće, koji obrađuju teme iz raznih društvenih 

klasa, ali najradije iz seljačkog života. Braća Le Nain neguju posebno struju u umetnosti - 
pod uticajem su holandskog slikarstva XVII veka, vezani su za teme iz seoskog života. 
Smatra   se   da   je  ovaj   umetnik,   koji  je   bio   najveći  umetnik   od   svoje   braće,   prevashodno 
seljački slikar i tvorac nacionalnog francuskog žanra. To seljačko slikarstvo podseća i na 
Holandske majstore - barem po tematici - i na Carravaggia po osvetljenju i teškim tonovima, 
ali   se   ipak   od   njih   razlikuje.   Njegov   statički   realizam   odlikuje   se   jednom   sasvim   ličnom 
posmaračkom notom, ubedljivo ozbiljnom i emotivnom. Kod njega je naglašena sumorna 
strana seljačkih prilika.
Sam kolorit, ako je posmatran odvojeno, nije naročito lep - bezbojni, teški, smeđi i sivi tonovi 
- vanredno pristaju temama koje umetnik obrađuje. Taj smeđ i sivkast kolorit, kao i odnos 
svetla   i   senke   (svetlo-tamno)   je   tipično 
Holandski. 
Pojačan   realizam,   nema   deskriptivnosti 
materijala.

3. Violinista sa decom

Violinista   u   crvenom.   Zlatni   mrak   obavija 
grube ljudske likove, upalih obraza i umornih 
tela.   jednostavan   prizor:   hvata   modele   pre   i 
posle posla.  čovek sa petoro dece i dvoje u 
pozadini u crvenom, drugi sa leve strane svira 
violinu. Peti sa  leve strane  ima čašu  - otac, 
koji sedi pozadi.

Žorž de la Tur

Georges   de   la   Tour  (1590.-1652.g.)

  Carravaggiov   uticaj   se   ogleda   samo   u   koncepciji 

osvetljenja.   Kao   i   Carravaggio,   i   on   se   bavi   efektima   svetla,   ali,   za   razliku   od   njega,   u 
središte slike stavlja veštački izvor svetlosti, koji je vidljiv, pa umetnik ispituje posledice tog 
svetla. Slika scene u noćnom osvetljenju, sa jakim kontrastima svetlih i osenčenih, zapravo 
duboko tamnih partija, pri čemu je redovno jedini izvor svetlosti plamen sveće ili buktinje. 
često na slikama postoji dvojni izvor svetlosti  - zaklonjena sveća i mali Hrist koji zrači, npr. 
Sa veštačkim izvorima svetlosti, koje uvodi u sliku, imao je kjaro-skuro odnose, ali i duboku 
misaonost, čišćenje slike, bez naturalizma - on je realista.

Težio je da se približi realizmu, 

bukvalnim prenošenjem forme na sliku.

242

Ono što čini Tourovu originalnost i što ga izdvaja kao majstora jedinstvenog u svojoj epohi, 
to   je   njegovo   shvatanje   forme.   On   odstranjuje   sa   svojih   figura   anatomske   detalje   i 
eventualnosti,  a formu  sintetiše  kao velike slikarske površine  svetlosti i senke,  stvarajući 
pomoću njih jedan skoro apstraktni stereometrijski plasticitet. Oblike ljudskog tela on rešava 
pomoću   osnovnih   oblika   lopte,   valjka   i   kupe,   čime   se   njegovo   slikarstvo   jako   približava 
modernoj kubističkoj koncepciji oblika. Drugačije od Carravaggia tretira formu - idealizuje je i 
geometrijski pročišćava.
Realističnu struju prenosi i kroz verske kompozicije, one su oslobođene ikonografskog - kao 
da se radi o temama iz svakodnevnog života. De la Turov postupak je bio da verske scene 
malo zamagli i spusti u realan život (Rođenje Hrista je moglo biti rođenje bilo kog deteta).
On svodi kolorit - na tamnoj podlozi kontrastrira crvene tonove. Kolorit mu je sa crvenkasto-
smeđim tonovima.
Po tim svojim  svojstvima,  po učenoj strogosti kompozicije i po svom takođe izuzetnom  i 
intezivnom koloritu, njegove slike se izdvajaju po muzejima od svoje okoline i privlače pažnju 
na sebe. Umetnost mu sadrži grubu, impresivnu snagu i originalnost. 

4. Sv. Josif drvodelja

  -  IS 185; J 651;  K

1645.g. Ova slika mogla bi se pogrešno protumačiti kao žanr scena, ali religiozni duh ovog 
dela ima snagu Carravaggiovog pozivanja Sv. Mateje. Dečak Isus (ili mala Marija?) - drži 
sveću (simbol), koju zaklanja rukom - omiljeni je izum umetnika i osvetljava prizor prisno i 
blago. Uočava se njegova težnja da oblike svede na geometrijsku jednostavnost. Drugi plan 
je  zatvoren.   Nema   baroknih   elemenata:   dijagonale,   dramatike,   patetike.   Sveća   -   svetlost 
duše, prisustvo Boga. Uvodi svetiljku u život svakog od nas.

5. 

Poklonjenje pastira

  -  IS 184;  P 94;  K

Svetlost   voštanice   zaklonjene   rukom   je   akcenat 
koji   dramatičnošću   prožima   priču   postavljenu   u 
prvi  plan,   da  bi pobožni  ljudi pred  njom   pali na 

243

Francuska umetnost XVIII veka duboko se razlikuje od umetnosti XVII veka, ona više nije ni 
monarhistička ni Versajska. Ratovi koje je Luj XIV vodio krajem svoje vladavine iscrpli su 
dvorski trezor. Dvor više nije bio u stanju da izdržava umetnike i da ih monopoliše za sebe. 
Umetnici su ostali bez narudžbi i bili su primorani ili da se zaposle u inostranstvu - čime se 
delimično objašnjava širenje Francuske umetnosti, ili ukoliko je za to bilo prilike, da traže 
zarade kod jedne nove klijentele: kod obogaćene buržuazije, finansijera i krupnih trgovaca. 
Te nove mecene živele su u Parizu. Pariz, iz koga se za vreme Luja XIV umetnička aktivnost 
preselila u Versaj, postaje ponovo umetničkim centrom Francuske. 
Po akademskoj dogmi, koja je važila u Lebrenovo vreme, postojao je jedan hijerarhijski rod 
među raznim rodovima slikarstva. Najviše mesta u toj hijerarhiji zauzimalo je tzv. "slikarstvo 
istorijskog roda", koje je obrađivalo religijske ili mitološke teme. Za taj vrhovni rod nije više 
bilo naručilaca. Umesto velikih sala i galerija po dvorcima, kakvi su se zidali u XVII veku, 
došli su mali i intimni apartmani novih zgrada i vila građenih u okolini Pariza. Njima nije 
trebalo   nikakvih   monumentalnih   dekoracija.   Isto   tako,   Biblijski   repertoar   za   slikare   iz 
vremena regenstva svodi se samo na repertoar galantnih sižea, od kojih se najčešće biraju 
dve   teme   podjednako   dvosmislene:   "Lot   i   njegove   kćeri"   i   "Suzana   i   starci".  Klasična 
religiozna tematika potpuno izostaje.
U XVIII veku u Francuskoj karakterističan je uticaj italijanske i francuske komedije na profano 
slikarstvo, jača uticaj Venecijanskog kolorizma. Pored ovog, postoje i holandski i flamanski 
uticaji (uticaj Rembranta i holanđana je vrlo živ, naročito u portretu i mrtvoj prirodi). Ali pored 
svih naizmeničnih uticaja Italije i Nizozemskih zemalja u Francuskoj umetnosti, ovog puta 
zapaža se i jedan do tada nepoznat uticaj - egzotični, koji obeležava početak orijentalizma 
kod  francuza,   koji će  obogatiti   fantaziju  rokokoa  nekim  sasvim  novim   elementima.   To   je 
uticaj Kine i Turske.
Umesto   roda   koji   izumire   razvija   se  slikanje   pastoralnih   scena   -   galantnih   svetkovina   i 
portret.

Galantne   svetkovine

  su   novi   tip   slike   koje   je   stvorio   Vato.   To   su   idilične   scene   koje 

predstavljaju   grupe   kavaljera   i   dama   u   lepim,   šumovitim   pejzažima   parkova,   grupe 
zaljubljenih koji se udvaraju rečima, a naročito muzikom. Radnja u tim kompozicijama nije 
mnogo bogatija nego u "Svetim konverzacijama"  italijanske renesanse, ali je kompozicija 
slobodnija   i   raznovrsnija.   Vato   nije   prvi   izumeo   ove   "profane   konverzacije".   Sličnu   temu 
obrađivao   je   već   Rubens   u   svojim   "Vrtovima   ljubavi",   a   pre   njega   Giorgione   u   svom 
"Koncertu   u   polju".   Vatoova   novina   je   u   tome   što   on   svoje   "galantne   svetkovine"   ne 
predstavlja   ni   kao   žanr   scene   uzete   iz   stvarnog   života,   ni   kao   neke   sasvim   imaginarne 
scene, već ih daje u aranžmanu i kostimima kakvi se vide na pozornici. 
Pod   uticajem   žan   žak   Rusoa,   koji   je   hteo   da   se   ljudi   vrate   izvornoj   prirodi,   Francuska 
aristokratija   neguje   vid   pastorala,   izopačujući   ideje   Rusoa   i   igru   u   prirodi.   Francuska 
aristokratija   doživljava   tada   svoje   slavne   dane,   teže   za   lakom   zabavom,   ljubav   je 
neobavezna i frivolna igra lišena dubine i strasti. Sve je lako, neobavezno i površno.
Teme:   život   visokog   plemstva,   život   u   prirodi,   flert   (tematika   je   vezana   za   poručioca). 
Aristokratija   voli   lagodan   život,   postaje   glavni   poručilac   umetničkih   dela,   koja   poprimaju 
druge vrednosti. Visoka gospoda se ne prikazuju više kao uzvišena i daleka bića, već kao 
elegantni salonski ljudi. 
Pompezna umetnost, ogromnih razmera i dekorativne vrednosti gubi sada smisao, jer se 
radi za enterijere aristokratskih kuća. Rokoko je manjih razmera (slike su manjih formata) i 
biva prilagođen intimi tih luksuznih kuća. Umetnost je profanog karaktera.
Umetnost   teži   da   osvoji   posmatrača,   puna   je   površne   lepote,   osećajnosti,   gracioznosti   i 
elegancije - dopadljivost umesto umetničke snage. Ona više nije velika strast i snažna čulna 
radost, već ljupka i galantna igra. 
Dela su dopadljiva, bliska posmatraču, intimna su i primamljiva. Teže da opčine detaljima 
spoljne   obrade.   Ova   umetnost   na   veoma   prijatan   način   očarava   posmatrača   i   lako   se 

245

Istorija umetnosti 

dopada. Lepota je shvaćena kroz eleganciju oblika, dočarava zabavnu stranu života, sve 
deluje   primamljivo   i   intimno.   Fascinantna   je   likovna   izrada,   lako   se   slika,   privlačnost   je 
blještava, čulna lepota je u prvom planu.
Nema   dubokih   emocija   i   duhovnih   stanja,   nema   religioznih   tema.   Oslobođeni   su   od 
kompozicionih problema. Često je prvi pripremni crtež i konačan. Pravougaoni okviri se gube 
i postaju talasasti.

Portretska   umetnost

  se   ne   razvija   samo   kvantitativno,   već   postoji   i   jedan   napor   kod 

portretista   da   za   portret   pronađu   neku   višu   slikarsku   formu   i   uzdignu   ga   na   neki   viši 
hijerarhijski   rang   među   slikarskim   radovima.   Time   se   tumači   francuska   forma  paradnog 
portreta, koga je stvorio Riso i mitološkog portreta, koga stvara Natije. Osim toga, portretisti 
prihvataju i jednu novu tehniku vanredno prikladnu za nežni ukus ovog vremena -  pastel.   

Antoan Vato 

Antoine Watteau  (1684.-1721.g.)

  Stub rokokoa je ovaj Holanđanin.  On realističan karakter 

donosi iz svoje domovine, ali se u Parizu menja i postaje tvorac i tipičan predstavnik rokoko 
stila. Kod njega se oseća uticaj Rubensa i Veronesea.  Ima  naklonost  prema  Rubensu - 
koristi njegovu paletu. Gradi sliku svetlošću i bogatim koloritom, konture ne postoje. 
Teme   su   laganog   manira   -   galantne   zabave.

Radi   najuglađenije   slike   jednog   visoko 

prosvećenog  sveta,  hvata  trenutke.  Stavio je eleganciju iznad lepote i dopadljivost iznad 
snage   (Ukrcavanje   na   Kiter).

Razvija   lični   odnos   prema   umetnosti   -   interesuje   se   za 

psihologiju ljubavi. U potpunosti shvata pokret.
Naglo izbija na površinu slikarstvom koje se obraća srcu, koje zanosi dražesnim ambijentom, 
mekim prelivima, paletom koja sva treperi od svetlosti i boja, koje prate aluzije pokreta i 
izraza. 
Uvodi nove kompozicione oblike: oval, krug ili krivolinijske oblike, koji se približavaju nekom 
paralelogramu.  Često   slika   po   motivima   iz 
pozorišta,   njegovi   pejzaži   često   podsećaju   na 
kulise,   a   pojedine   slike   svojom   perspektivom 
podsećaju na pozorišnu scenu gledanu iz partera. 
Za Filipa Orleanskog izradio je 30 slika sa kineskim 
motivima. Usresređen je na minijaturu.
Dela   mu   nagoveštavaju   promenu   u   Francuskoj 
umetnosti   -   emancipaciju.   Njegov   uticaj   na 
umetnost   je   dalekosežan.   Watteau   je   išao   ispred 
svog vremena  i prikazao  društvo  i modu  koja tek 
dolazi. 

6. Svirač, Mezzetin

  -  IS 194;  K

246

Istorija umetnosti 

Tako je stvorio tip

dopadljivog oblika ženskog akta, mlade vitke figure, koja iz detinjstva 

prelazi   u   devojaštvo

.  

Ti   aktovi   slikani   su   virtuozno   i   lako,   u   jednom   svetlo   ružičastom 

inkornatu, skoro bez senki, i obično kombinovani sa jednim ne naročito prijatnim, a za ovog 
umetnika vrlo karakterističnim hladno plavim tonom draperije. Prilično vulgarni - na granici 
dobrog ukusa (njegove slike se često graniče sa pornografijom) često u vrlo nepristojnim 
pozama, ti aktovi su neskriveno imali za cilj da u jednoj sredini raskalašnoj, koja je nadasve 
cenila uživanje, zagolicaju čula svojom pikantošću. 
Snažnija   boja   -   kolorit   mu   je   bez   sjaja   i 
preoštar,   boje   često   drečeće,   a   naročito   je 
voleo   plavu   i   ružičastu.   Akcentrira   pojedine 
delove i ima dobru materijalizaciju.

9. Dijanin odmor posle kupanja

   -   IS 

197; A 497; K
Ulje   na   platnu   -   remek   delo   ovog   umetnika. 
Njegove gole žene,  nimfe,  boginje, liče jedna 
na   drugu   -   on   nije   znao   da   prikaže   karakter 
svojih   modela.   Tvorac   je   određenog   ženskog 
tipa,   sa   ulepšanim   dečijim   crtama   i   zrelim 
telima. Imao je osećanje za nežnu, svetlu kožu, 
koju   je   divno   isticao   plavom   draperijom   i 
zelenim lišćem.  

           10. Pastorala

  -  K

Ovo   je  scena  iz  ciklusa  "Otmenih   pastotala"   -  tapiserija   od 
vune i svile. Podseća na slike u ulju. Tradicionalna tehnika 
tapiserije   omogućava   svetlo-tamne   prelaze,   ali   se   u   XVIII 
veku   tonske   gradacije   još   bolje   postižu   posebno   bojenim 
nitima. Bordura podseća na fino izvajan okvir. 
Kompozicija   prikazuje   dve   devojke   i  mladića.  One   su   levo, 
mladić je ispred žardinjere, gotovo u centru kompozicije.  Sa 
desne strane - dole su koze i šešir, a iznad njih, u daljini, je 
predeo sa kućom i zamkom.
Laki potezi  (kako,   kad je  to  tapiserija,  ako je uopšte,  prim. 
aut.)   i   prekrasne   boje   daju   prijatan   utisak.   Ovo   je   delo   iz 
galantnog   žanra,   koje   na   prisan   način   pripoveda,   a 
prilagođeno je novim zahtevima ukrašavanja.

Žan Onore Fragonar

Jean Honore Fragonard (1732.-1806.g.)

 Pravi je predstavnik rokokoa. Bousherov najsjajniji 

učenik (vedar, veseo, u početku ga podražava), bio je znatno veći slikar od svog učitelja, 
poslednji veliki slikar u epohi apsolutizma u Francuskoj. Prošao je i kroz radionicu Šardena. 
U svom raznolikom delu on rezimira celokupno slikarstvo XVIII veka, usvojio je sve tehnike i 
dao sažet  izraz svog vremena.

Bio je u isti mah  istorijski slikar,  slikar galantnih scena  i 

familijarnih idila, portretista, pejsažista, ilustrator - u svim tim radovima bez napora je zauzeo 
prvo mesto.

Slika plastičnom širinom i spontanošću.

Njegovo   slikarstvo   poseduje   lirski   polet,   verovatno   zbog   toga   što   je   stekao   obrazovanje 
izučavajući   Tiepola   i   Rubensa,   a   i   zbog   lepršavog   duha.   Slike   su   natopljene   svetlošću, 
njegovo slikarstvo prožeto je francuskim duhom. Najveći uspeh postigao je svojim galantnim 
scenama sa lepoticama i kupačicama.

248

Bio je veoma cenjen među savremenicima, ali posle revolucije, kada je zahvaljujući Davidu 
izbegao giljotinu, njegovo slikarstvo više nije odgovaralo društvu. Vodi ka raspadanju rokoko 
stila.

11. Kupačica

   -  J tabla 

59; IS 200;  K
1765.g.   Ulje   na   platnu.  žene   su 
bile  izložene  frivolnoj  pažnji  više 
nego   drugi   svet,   one   se   stalno 
kupaju   ili   zanose   ljude   svojim 
nemoralnim   čarom.   Kupačice   se 
rasplinjuju   na   svetlosti   u   skoro 
netaknutim   i   čistim   oblicima, 
kreću   se   ljupkom   lakoćom,   koja 
ga   vezuje   za   Tiepola.   Ovo   je 
jedan   živahan   i   erotičan   prizor 
kupačica,   koje   se   prevrću   i 
padaju   u   vodu.   Drveće   na   ovoj 
vedroj slici je uznemireno izlivima 
strasti, poletom i veselošću.

12. Storming the citadel (Olujna citadela)

  -  K

Brzi, nervozni i laki potezi, pa je stvorena lepršava 
kompozicija. Osvajanje - mladić i devojka u parku, 
ispred   skulpture,   on   čuči   a   ona   sedi.   Likovi   se 
kreću sa ljupkom lakoćom. 

Fragonard-meeting

Žan Baptist Šarden

Jean Baptiste Chardin (1699.-1779.g.)

 Počeo je skromno, kao slikar mrtvih priroda, a potom 

je svoj repertoar proširio na figuralne kompozicije iz građanske porodične sredine, u kojima 
nema nikakve naročite anegdotske sadržine, kao ni kod van Delfta ili de Hoocha.
Izmiče okvirima rokokoa i suprodstavlja mu se, pod uticajem je Holandskog slikarstva, pa 
slika scene iz mirnog života. Prihvata i njihovu paletu - smeđi i zagasiti tonovi.

249

    Najviše se radi portret, građanski i jednostavan i pejzaži. Slikarstvo je zasnovano na liniji, 
manja je plastičnost oblika. 

Vilijam Hogart

William Hogarth (1697 - 1764 g.)

 Radio je novu vrstu slika koje sam opisuje kao «moderne 

moralne teme. Bio je kritičar engleskog društva sa ironičnim humorom. On je verovatno prvi 
umetnik   u   istoriji   koji   je   postao  kritičar  društva  po   svom   sopstvenom   pravu.   Svojim 
moralitetima podučava vrlinama srednjeg staleža. 

          1. Orgija - Prizor III iz puta razvratnika

             1734 g, Muzej Sir Xošue Sonea, London

Tomas Gejnsborou

Thomas   Gainsborough   (1727   -   1788   g.)

  Gejnzborou   je   počeo   da   radi   kao   pejzažista,   a 

završio kao omiljeni portretista toga doba britanskog viskog društva. Ima prozirnu tehniku i 
lakoću poteza.

        2. Robert Endrjyz i njegova žena

              1749 - 1750 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London

        3. Gđa Sidons

              1785 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London

Xošua Rejnolds 

Joshua   Reynolds  (1723   -   1792   g.)

  Bio   je  predsednik   Kraljevske   Akademije  od   njenog 

osnivanja 1768. godine i protagonista akademskog pristupa umetnosti, koje je stekao tokom 
dve godine provedene u Rimu. U njegovom stilu se oseća uticaj Venecijanaca, Flamanaca i 
Rembranta više nego što je hteo da prizna u teoriji. Većinu svojih portreta «oplemenjuje» 
alegorijskim dodacima ili prerušavanjima. 

        4. Portret Xona Kembela

              1778 g, Dvorac Canjdor, Škotska

        5. Gđa Sidons - Kao muza tragedije,

 1784 g, San Marino, Kalifornija 

251