Filmska slika

UVOD
O filmu i filmskoj slici se mnogo pisalo i mnogo se piše. Film prateći tehnološki čovekov tehnološki razvoj, evoluira zajedno sa čovek, stalno mu nudeći nove prikaze realnosti. Od prvih projekcija, koje su predstavljale samo izuzetnu tehničku atrakciju, film se razvio u značajno sredstvo masovnog komuniciranja i autentičnu, najpopularniju umetnost našeg vremena. Mnogi teoretičari kulture smatraju da naša civilizacija, od Gutenbergovog pronalaska zasnovana na štampi, postaje kultura u kojoj dominiraju pokretne zvučne slike. Sistem pismenog opštenja je dopunjen, pa i potisnut pokretnim zvučnim slikama. Argumenti koji govore u prilog ove tvrdnje su mnogobrojni i u njih se svakodnevno možemo uveravati, jer izražajnim sredstvima filma, a tehničkim mogućnostima televizije, zapljusnulo nas je sredstvo masovnog opštenja izuzetne snage i uverljivosti. Pokretne zvučne slike postale su deo našeg svakodnevnog života u daleko širem obimu nego što je to ikada postignuto štampanom rečju. Pokretne zvučne slike će i dalje potiskivati sistem pismenog opštenja, preuzimajući deo njegovih funkcija.
Poznato je da se film sastoji od mnoštva statičnih slika, koje nazivamo fotogramima, sličicama raspoređenim u nizu, jedna do druge, na providnoj filmskoj traci: ta traka, prolazeći određenom brzinom kroz projektor, stvara veoma uveličanu i pokretnu sliku. Jasno je da postoji velika razlika između fotograma i slike koja se pojavljuje na ekranu – da pomenemo za početak samo stvaranje utiska pokreta na ekranu; međutim, i fotogram i pokretna slika pokazuju nam se u formi dvodimenzionalne slike ograničene odredenim okvirom. Ove dve materijalne odlike filmske slike, njena dvodimenzionalnost i njena ograničenost, jesu dva osnovna obeležja iz kojih proizlazi naše razumevanje filmskog prikaza.

1. FILM I FILMSKA TEORIJA
Film je umetnost totalnog, apstraktnog kretanja. Kretanje ne služi samo zato da bi se gledalac obavestio o događajima od koji se gradi priča, već ono ima i svoju isražajnu estetsku vrednost. Po tome u filmu je krenja najvažniji činioc. U filmu je stvarnost svedena i stilizovana, iak ose čulno predstavlja vrlo prirodno i verljivo. Doživljaj filmske slike je neposredan, u prvom sloju čulne autentičnosti. Filmski stvaralac prisiljava gledaoca da vide onako kako njemu odgovara i da pokaže neku vizuelnu pojavu.
Prvi film nastao je pre više od sto godina. Njegovi tvorci su braća Limijer. Prvi film prikazan je u Parizu, 28. decembra 1895. godine. Trajao je svega nekoliko minuta i predstavljao je dolazak voza na železničku stanicu. Prilikom projekcije ljudi su, videvši da im voz ide u susret, počeli da vrište i beže po sali, ne znajući da je to samo projektovano na platnu.
Budući da je vek iza nas dokazao da je vek kritike, ne iznena¬đuje što su se teorije filma pojavile pre nego što je kinematograf doživeo dvadesetu godinu. Nikada ranije neku umetnost nisu tako brzo u stopu počeli da prate intelektualci koji su pokušavali da je shvate ali, češće, da je postave na pravi put.
Prvi ozbiljni ogledi o filmu su, naravno, nastojali da mu obezbede mesto u savremenoj kulturi. Film je izrastao poput loze oko velikih stabala ozbiljne i popularne kulture. On je čak počeo da menja poglede kulture na istoriju. Ali mora da je na početku bilo teško razdvojiti film od događaja koje je beležio, a još teže razmatrati ga odvojeno od uhodanih umetnosti i zabava od kojih je zavisio u pogledu forme i u pogledu samih metoda dopiranja do publike.
Prve »teorije« liče više na objave o rođenju nego na naučna ispitivanja. Ljudi koji su osetili trenutnu sklonost prema filmu i koji su želeli da ga vide u cvatu shvatili su da ga najpre moraju osloboditi drugih pojava koje su ga pratile i sa kojima ga je pu¬blika prirodno povezivala. To je značilo neposredan napad na reali¬zam ekrana i na one koji su, kao limijer, bili uvereni da film nema neki trajniji značaj, sem značaja događaja koje je mogao da za-beleži.
Ti su se teoretičari trudili da filmu pribave ugled umetnosti. Film je, tvrdili su, jednak sa drugim umetnostima, jer pretvara haos i beznačajnost sveta u nezavisnu strukturu i ritam. U toku te epohe film su poredili sa praktično svim drugim umetnostima. Pesnik Vejčel Lindzi bio je prvi Amerikanac koji je objavio jednu teoriju filma (The Art oj the Moving Picture — Umetnost pokretne slike, 1916) i posebno dokazao da film ima osobine svih drugih umetnosti, uključujući i arhitekturu. U Francuskoj je čitava plejada filmskih oduševljemka stalno poredala film sa muzikom, usredsre-đujući se na njegovu sposobnost da uobličava tok i izgled stvarno-sti. Posle prvih koraka Ričota Kanuda i pod zastavom koju je po¬digao Luj Delik, vođ francuskog avangardnog filmskog pokreta do svoje smrti 1924. godine, ta grupa ne samo da je tražila da se film smatra umetnošću, već je podvlačila i to da je film nezavisna umetnost.
Brojni ogledi iz tog doba (1912—1925) glasno uspostavljaju raz¬like između filma i pozorišta. Većina navodi da film, usled toga što je u detinjstvu bio ekonomski prinuđen da beleži pozorišne predstave, nikada nije tragao za svojom suštinom dalje od pozo¬rišta. Avangarda dvadesetih godina je isticala vrednosti muzike, poezije, a iznad svega sna, nedeljivog od filmskog iskustva. Delik je pokušao da svede svoje shvatanje nove umetnosti na jednu ta¬janstvenu reč — fotogeničnost (photogenie), a to je posebna osobina koju ima samo film i koja može jednim potezom da preobrazi i svet i čoveka. Film je sigurno fotografija, ali fotografija uzdignuta do ritmičkog jedinstva, koje, opet, ima moć da podstakne i uzvitla naše snove, članci i knjige Žermen Dilak (Germaine Dulac), Žana Epstena (Jean Epstein) i Abela Gansa (Abel Gance) prepuni su lir¬skih iskaza o jedinstvenosti filma. Iznose se estetičke pretpostavke, ali njih se retko strogo pridržavaju. Dvadesetih godina je bilo do¬voljno zamisliti i ubedljivo predstaviti nove načine gledanja na film (kao »plastični oblik«, ili »zamrznuto vreme«, ili »usklađivanje sa tokom naših sanjarenja«).
Dok se poetička teorija filma pojavila u Francuskoj paralelno sa prvim kinoklubovima i avangardnim filmskim umetnicima, u zvaničnoj filmskoj industriji Nemačke ubrzano se razvijao pokret koji nazivamo ekspresionizmom. Kada je 1925. godine nemački pokret izgubio svoju prvobitnu snagu, a francuska avangarda se raspala, središte napredne misli o filmu premestilo se u Moskvu. U Rusija se 1920. godine otvorila čuvena Državna filmska škola i oko te škole se razvila žestoka i plodna rasprava. Ljev Kulješov, Dziga Vertov, V. I. Pudovkin, a po¬gotovo Sergej Ejzenštejn su imena koja se najčešće povezuju sa tim periodom. Ta grupa je skoro sva pitanja koja se odnose na film odredila kao pitanja montaže. Ejzenštejnove ideje su otišle najdalje, ali ne treba da zaboravimo da su njegovi spisi bili sa¬stavljeni u uslovima široke i žive atmosfere rasprava.