Eseji / Walter Benjamin
Spisak pitanja za zimski semestar 2009.-2010.
Uvod u filozofiju / Osnovi estetike 1
1. Baumgartenovo utemeljenje estetike kao posebne filozofske discipline
2. Estetika i logika – ekstenzivna i intenzivna jasnoća
3. Kantov pojam suda ukusa
4. Estetika i moral- Kantov pojam uzvišenog
5. Šilerova ideja estetskog vaspitanja
6. Odnos prirode i umetnosti kod Šelinga
7. Romantičarsko shvatanje umetnosti
8. Pojam genija(Baumgarten/Kant/Šeling/Romantičari)
9. Hegelovo istorizovanje umetnosti
10. Hegelovo poimanje lepog
11. Umetničko delo u doba tehničke reprodukcije (Benjamin)
12. Oko i duh – Merlo -Ponti
13. Simulacija i simulakrum kod Bodrijara
Literatura:
1. Istorija estetike/ Katarina Evert Gilbert, Helmut Kun ; Beograd : Dereta, 2004.
2. Estetika / Milan Uzelac, – Novi Sad : Akademija umetnosti, 1999.
ILI: Estetika / Milan Uzelac, - (2. izd.), - Novi Sad : Stylos, 2003.
3. Oko i duh / Moris Merlo – Ponti, - Beograd : „Vuk Karadžić“, 1968., str. 39-58.
4. Eseji / Valter Benjamin,- Beograd : Nolit, 1974., str. 114-149.
5. Simulakrumi i simulacija /
Ž
an Bodjar, - Novi Sad : Svetovi, 1991., str. 5-43.
Eseji / Walter Benjamin
UMETNIČKO DELO U VEKI SVOJE TEHNIČKE REPRODUKCIJE
Zasnivanje lepih umetnosti i uvođenje njihovih različitih tipova potiče iz vremena koje se
temeljno razlikovalo od našeg, i od ljudi čija je moć nad stvarima i prilikama bila neznatna u poređenju
sa moći kojom danas raspolažemo. Međutim, iznenađujući porast prilagodljivosti i preciznosti naših
sredstava stavlja nam u izgled da će ubliskoj budućnosti doći do najtemeljitijih promena u drevnoj
industriji lepog. U svim umetnostima postoji fizički deo, koji više ne možemo posmatrati i tretirati ga
kao pre, taj deo se više ne može oteti delovanju savremene nauke i savremene prakse. I materija, i
prostor, i vreme već punih dvadeset godina nisu ono što su oduvek bili. Treba biti spreman na to da će
toliko velika novatorstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da će na taj način uticati na samu
invenciju i, na kraju, možda, dovesti do toga da se, na najčarobniji način, izmeni i sam pojam
umetnosti.
Paul Valery :
Pieces sur Lart
, Paris : La conquete de lubiquite (Paul Valery:
Fragmenti o umetnosti
: Osvajanje
sveprisutnosti).
PREDGOVOR
UMETNIČKO DELO
Kad se Marx poduhvatio analize kapitalističkog načina proizvodnje, taj je
način proizvodnje bio na začetku. Marx je tako podesio svoja istraživanja da su
dobila vrednost prognoze. Okrenuo se osnovnim odnosima kapitalističke
proizvodnje i pokazao ih tako da se na osnovu njih videlo šta se ubuduće još može
očekivati od kapitalizma. Ispostavilo se da se može očekivati ne samo sve jače
izrabljavanje proletera već, na kraju, i stvaranje preduslova koji omogućuju
ukidanje njega samog.
Prevratu u nadgradnji, koji se razvija mnogo sporije od prevrata u bazi, bilo je
podrebno više od pola veka pa da u svim područjima kulture ispolji promenu
proizvodnih uslova. U kom obliku se to odigralo, može se tek danas zaključiti. Tim
zaključcima treba postaviti izvesne prognostičke zahteve. Ali ovim zahtevima manje
odgovaraju teze o umetnosti proletarijata posle osvajanja vlasti, da i ne govorimo o
onima u besklasnom društvu, od teza o razvojnim tendencijama umetnosti pod
sadašnjim proizvodnim uslovima. Njihov jezik se opaža u nadgradnji ništa manje
nego u ekonomiji. Zato je bilo pogrešno potcenjivati borbenu vrednost takvih teza.
One odbacuju izvestan broj nasleđenih pojmova – kao što su stvaralaštvo i
genijalnost, večna vrednost i tajna, pojmova čija nekontrolisana upotreba (koja se i
u ovom trenutku teško može kontrolisati) vodi obradi činjeničnog materijala u
fašističkom smislu. Novi pojmovi koje u sledećem tekstu uvodimo u teoriju
umetnosti razlikuju se od onih koji su više odomaćeni; razlikuju se po tome što su
potpuno neupotrebljivi za ciljeve fašizma. Nasuprot tome, upotrebljivi su za
formulisanje revolucionarnih zahteva u umetničkoj politici.
I
Čak i kod najsavšenije reprodukcije nešto otpada : vremenska i prostrana
kordinata umetničkog dela – njegovo neponovljivo bitisanje na mestu na kome se
nalazi. Ali sa tim neponovljivim bitisanjem i nj sa čim drugim zbivala se istorija,
kojoj je ono tokom svog postojanja bilo podvrgnuto. U to ubrajamo kako promene
koje je delo tokom vremena pretrpelo u svojoj fizičkoj strukturi, tako i promenljive
odnose posedovanja u koje je delo moglo stupati.
1
Trag prvih mogu otkriti samo hemijske i fizičke analize, koje se ne mogu primeniti
na reprodukciju; trag drugih jeste predmet tradicije, čije praćenje mora polaziti sa
stanovišta originala.
Ovde
i
sada
originala čini pojam njegove nepatvorenosti. Hemijske analize na
patini neke bronze mogu doprineti utvrđivanjunjene nepatvorenosti; shodno tome,
za utvrđivanje autentičnosti može biti koristan dokaz da određen srednjovekovni
rukopis potiče iz nekog arhiva XV veka. Celokupno područje nepatvorenosti ostaje
izvan – i to, naravno, ne samo tehničke – mogućnosti reprodukovanja.
2
Ali dok ono
što je autentično čuva svoj puni autoritet u odnosu na manuelnu reprodukciju, koju
po pravilužigoše kao falsifikat, u odnosu na tehničku reprodukciju to nije tako. Dva
su razloga za to. Prvo, tehnička reprodukcija je u odnosu na original samostalnija od
manuelne. Ona može, na primer, u fotografiji istaći aspekte originala koji su
pristupačni samo promenljivoj oštrini sočiva koje po volji bira svoj rakus, ali ne i
ljudskom oku; ili, pomoću izvesnih postupaka kao što su povećanje ili usporavanje,
može uhvatiti slike koje nisu dostupne prirodnom vidu. To bi bilo prvo. Drugo,
tehnička reprodukcija može kopiju originala dovesti u situacije koje samom
originalu nisu dostižne. Pre svega, ona omogućava da se približi kopiji da se približi
primaocu, bilo u vidu fotografije, bilo gramofonske ploče. Katedrala napušta svoje
mesto da bi se našla u studiju kakvog poklonika umetnosti; horsko delo, koje je bilo
izvođeno u nekoj sali ili pod vedrim nebom, može se slušati u sobi.
Okolnosti u koje može biti doveden proizvod tehničke reprodukcije
umetničkog dela, makar inače ne dirale u njegov osnov, u svakom slučaju
obezvređuju
ovde
i
sada
. Iako to ni u kom slučaju ne važi samo za umetničko delo
već, shodno tome, na primer, i za pejzaž koji u filmu promiče pred gledaocem, ipak
se tim postupkom dodiruje izuzetno osetljivo jezgro u predmetu umetnosti, kojem
nijedno jezgro nekog prirodnog predmeta po osetljivosti nije slično. To je njegova
autentičnost. Autentičnost neke stvari jeste ukupnost svega što se u njoj može
preneti tradicijom, od njenog materijalnog trajanja do istorijskog svedočenja. Pošto
je ovo drugo zasnovano na prvom, u reprodukciji, gde se to prvo otelo čoveku, i ono
drugo – istorijsko svedočenje – počinje da se koleba. Doduše, jedino ono; ali to što na
ovaj način počinje da se koleba, jeste autoritet same te stvari.
3
Ono što ovde otpada možemo sažeti u pojmu aure i reći: u veku tehničke
reprodukcije umetničkog dela zakržljava njegova aura. Postupak je simptomatičan;
njegov značaj prevazilazi područje umetnosti. Tehnika reprodukcije, možemo
uopšteno formulisati, odvaja ono što je reprodukovano iz područja tradicije. Time
što tehnika umnožava reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu umetničkog dela
zamenjuje masovnom. A time što dozvoljava reprodukciji da se približi onome koji
je prima, u svim njegovim svakidašnjim situacijama, tehnika aktualizuje ono što je
reprodukovano. Oba ova procesa dovode do snažnog uzdrmavanja onoga što je
tradicijom preneto – i to uzdrmavanje tradicije jeste naličje sadašnje krize i obnove
čovečanstva. Oni su najuže povezani sa masovnim pokretima današnjice. Njihov
najmoćniji agent jeste film. Društveni značaj filma se i u svom najpozitivnijem vidu,
i upravo u njemu, ne može zamisliti bez te svoje destruktivne, katarzične strane, a
to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturnom nasleđu. Ta pojava je najočitija u
velikim istorijskim filmovima. Ona uključuje sve više pozicija u svoje područje, i
kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: „Shakespearea, Rembrandita, Beethovena će
snimati. . . Sve legende, sve mitologije i svi mitovi, svi osnivači religija, čak sve
religije. . . čekaju na svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama“, on je,i
ne misleći na to, pozvao na opštu likvidaciju.
1 Naravno istorijat umetničkog dela obuhvata još više: istorijat Mona Lize, na primer, vrstu i broj kopija koje su prema
njoj načinjene u XVII, XVIII i . XIX veku.
2 Upravo zato što se autentičnost ne može reprodukovati, intenzivno prodiranje izvesnih postupaka reprodukcije – to su
bili tehnički postupci – dalo nam je sredstvo za diferenciju i stupnjevanje autentičnosti.Izgrađivanje takvih razlikovanja bilo je
važna funkcija trgovine umetničkim predmetima. Sa pronalaskom drvoreza, možemo reći, kvalitet autentičnosti bio je
napadnut u temelju, još pre nego što je došlo do njegovog poznog rascvata. Srednjovekovni lik Bogorodice još nije bio
„autentičan“ u vreme kad je rađen: postao je to tokom sledećih vekova i, možda, najviše u prošlom
3 I najbednije provincijsko izvođenje Fausta ima pred bilo kojim filmom o Faustu u svakom slučaju prednost jer se nalazi
u idealnoj konkurenciji pema vajmarskoj premijeri. I sve one tradicionalne sadržine koje pred pozornicom možemo dozvati u
sećanje, postale su neiskoristljive pred filmskim platnom – na primer, da se u liku Mefista krije Goethov prijatelj iz mladosti
Johan Heinrich Merck i tome slično.
III
U okvirima velikih istorijskih perioda menja se, sa celokupnim načinom
života ljudskih kolektiva, i način njihovog čulnog opažanja. Način na koji se ljudsko
čulno opažanje organizuje – medijum u kome se ostvaruje – nije uslovljen samo
prirodom već i istorijom. Vreme seobe naroda, u kojem su nastali kasno-rimska
umetnička radinost i
Bečka geneza
, imalo je ne samo umetnost koja se razlikovala
od antičke već i drugačije opažanje. Naučnici Bačke škole Riegel i Wickhoff,* Koji su
se oduprli balastu klasičnog nasleđa pod kojim je ta umetnost ležala pokopana, prvi
su došli na tu ideju da iz nje izvuku zaključak o organizaciji opažanja u vremenu u
kojem je takva organizacija važila. Ma koliko da su bila dalekosežna, njihova
saznanja su bila ograničena time što su se ispitivači zadovoljili pokazivanjem
formalnog obeležja svojstvenog opažanja u poznorimskom dobu. Nisu pokušali - i
nisu se, možda, mogli ni nadati da će uspeti – da prikažu društvene preobražaje koji
su u tim promenama opažanja našli svoj izraz. Za sadašnjicu su uslovi za
odgovarajući uvid povoljniji. Ukoliko promene u medijumu percepcije – promene
odvaja od svoje ritualne funkcije.
5
Drugim rečima : jedinstvena vrednost „pravog“
umetničkog dela zasniva se na ritualu, u kome je imalo svoju početnu i prvu
upotrebnu vrednost. Ma kako auratični način postojanja bio posredovan, on se čak i
u najprofanijim oblicima službe lepoti može prepoznati kao sekularizovan ritual.
6
Profano služenje lepoti, koje se uobličava zajedno sa renesansom, da bi tri stoleća
ostalo na snazi, jasno pokazuje te osnove po isteku ovog roka, prilikom prvog teškog
procesa koji ga je pogodio. Kada je, naime, s pojavom prvog zaista revolucionarnog
reprodukcionog sredstva, fotografije (istovremeno sa nastankom naučnog
socijalizma), umetnost osetila približavanje krize, koja je nakon sledećih sto godina
postala očigledna, reagovala je učenjem l art pour l art, koje je teologija umetnosti.
Iz njega je zatim proizašla upravo jedna negativna teologija u vidu ideje „čiste“
umetnosti, koja ne odbacuje samo svaku socijalnu funkciju već i svako određivanje
pomoću predmetne podloge. (U pesništvu je Mallarme prvi došao do tog stanovišta).
Priznati te veze neophodno je za posmatranje koje ima posla sa
umetničkim delom u veku njegove tehničke reprodukcije. Jer one pripremaju
saznanje koje je ovde presudno: tehnička reprodukcija umetničkog dela prvi put ga
u istoriji emancipuje od njegovog parazitskog postojanja u ritualu. Reprodukovano
umetničko delo postaje u svevećoj meri reprodukcija umetničkog dela koje je i
namenjeno reprodukovanju.
7
Od fotografske ploče, na primer, moguće je dobiti
mnoštvo kopija; pitanje o pravoj kopiji besmisleno je. Ali u onom trenutku kad
izneveri merilo autentičnosti u umetničkoj produkciji, promenila se i celokupna
funkcija umetnosti. Umesto da se zasniva na ritualu, zasniva se na drugoj praksi:
naime na politici.
5 Definicija aure kao „jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska“, ne predstavlja ništa drugo do formulaciju
kultne vrednosti umetničkog dela u kategorijama prostorno-vremenskog opažanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono što je
suštinski daneko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeležje kultne slike. Takva silka, po svojoj prirodi, ostaje
„daljina, ma koliko na bila blizu“. Blizina koju smo kadri da izvučemo iz njene materije, ne ide nauštrb daljini, koju slika po
svojoj pojavi i dalje je čuva.
6 U onoj meri u kojoj se sekularizuje kultna vrednost slike, postaju neodređene predstave o supstratu njene
jedinstvenosti. Empirijska jedinstvenost stvaraoca ili njegovog likovnog postignuća sve više potiskuje u predstaviprimaoca
jedinstvenost pojava koje vladaju u kultnoj slici. Naravno, nikad bez ikakvog ostatka; pojam autentičnosti nikada ne prestaje
da teži prevazilaženju pojmova pripisivanja autentičnosti. (To se vidi naročito jasno kod kolekcionara, koji uvek zadržava
nešto od fetišiste i koji posedovanjem umetničkog dela učestvuje u njegovoj kulturnoj snazi). Bez obzira na to, funkcija pojma
autentičnog u umetničkom posmatranju ostaje nedvosmislena: sa sekularizacijom umetnosti autentičnost zamenjuje kultnu
vrednost.
7 Kod filmskih dela tehničko reprodukovanje proizvoda nije – kao, na primer, kod književnih i slikarskih dela – spoljni
uslov njihovog masovnog širenja. Tehničko reprodukovanje filmskih dela zasniva se neposredno na tehnici njihove
proizvodnje. Ona ne samo što na najneposredniji način omogućuje masovno širenje filmskih dela, već upravo na to prisiljava,
pošto je proizvodnja filma tako skupa da pojedinac koji bi, na primer, mogao sebi kupiti sliku, ne može kupiti film. Godine
1927. izračunali su da devet miliona gledalaca mora videti jedan poduži film da bi se on isplatio. Sayvučnim filmom ovde je,
doduše, u početku došlo do opadanja; njegova publika je ostala u okviru jezičkih granica, a to se dogodilo istovremeno sa
naglašavanjem nacionalnih interesa od strane fašizma. Ali nije toliko važno registrovati ovo opadanje (uostalom, oslabljeno
sihronizacijom), koliko je važno obratiti pažnju na povezanost toga kretanja sa fašizmom.Istovremenost obe pojave zasnima
se na privrednoj krizi. Iste smetnje koje su dovele do pokušaja da se postojeći svojinski odnosi zadrže otvorenom silom, navele
su filmski kapital, ugrožen krizom, da forsira prethodne radnje potrebne za zvučni film. Uvođenje zvučnog filma donelo je,
zatim, privremeno olakšanje. I to ne samo zato što je zvučni film ponovo privukao mase u bioskop, već i zato što je zvučni film
solidarnost novog kapitala iz elektroindustrije sa filmskim kapitalom.
Tako je, posmatran spolja, zvučni film unapređivao nacionalne interese, dok je, iznutra gledano, još više
internacionalizovao filmsku proizvodnju.
