1. Oko i duh/ Moris Merlo-Ponti
Spisak pitanja za zimski semestar 2009.-2010.
Uvod u filozofiju / Osnovi estetike 1
1. Baumgartenovo utemeljenje estetike kao posebne filozofske discipline
2. Estetika i logika – ekstenzivna i intenzivna jasnoća
3. Kantov pojam suda ukusa
4. Estetika i moral- Kantov pojam uzvišenog
5. Šilerova ideja estetskog vaspitanja
6. Odnos prirode i umetnosti kod Šelinga
7. Romantičarsko shvatanje umetnosti
8. Pojam genija(Baumgarten/Kant/Šeling/Romantičari)
9. Hegelovo istorizovanje umetnosti
10. Hegelovo poimanje lepog
11. Umetničko delo u doba tehničke reprodukcije (Benjamin)
12. Oko i duh – Merlo -Ponti
13. Simulacija i simulakrum kod Bodrijara
Literatura:
1. Istorija estetike/ Katarina Evert Gilbert, Helmut Kun ; Beograd : Dereta, 2004.
2. Estetika / Milan Uzelac, – Novi Sad : Akademija umetnosti, 1999.
ILI: Estetika / Milan Uzelac, - (2. izd.), - Novi Sad : Stylos, 2003.
3. Oko i duh / Moris Merlo – Ponti, - Beograd : „Vuk Karadžić“, 1968., str. 39-58.
4. Eseji / Valter Benjamin,- Beograd : Nolit, 1974., str. 114-149.
5. Simulakrumi i simulacija /
Ž
an Bodjar, - Novi Sad : Svetovi, 1991., str. 5-43.
Moris Merlo – Ponti, Oko i duh
Beograd 1968., Prev.E.Mićunović
SEZANOVA SUMNJA
Z
a jednu mrtvu prirodumu je trebalo sto seansi rada, za jedan portret- sto pedeset
seansi poziranja. Ono što mi nazivamo njegovim delom bilo je za njega samo
pokušaj i približavanje sopstvenom slikarstvu. U septembru 1906. godinesa 67
godina, mesec dana pred smrt on piše: „Nalazim se u takvom stanju cerebralnih
nemira, tako sam uzbuđen, da se plašim da u jednom trenutku moj nemoćni razum
neće izdržati...Sada mi se čpini da mi je bolje, i da tačnije shvatam orijentaciju
svojih proučavanja. Da li ću doći do cilja, toliko traženog i tako dugo željenog?
Stalno proučavam prirodu ičini mi se da polagano napredujem.“ Slikatrstvo je bilo
njegov svet i njegov njačin postojanja. On radi sam, bez učenika, bez divljanja
porodice, bez ohrabrenja stručnjaka. On slika i ono popodne kada mu je mama
umrla. Slika 1870. u Estaki, dok ga žandari traže kao vojnog begunca. A ipak dešava
mu se da posumnja u svoj poziv. Šta reći, on se pita nije li novina njegovog
slikarstva dolazila iz neke pomućenosti njegovog vida, nije li mu ceo život bio
zasnovan na nekom telesnom nedostatku. Ovom naporu i ovoj sumnji odgovaraju
nepostojanost ili uvrede savremenika. „Slikarstvo pijanog čistača nužnika“, govorio
je jedan kritičar 1905. još i danas,
Ž
. Mokler(G. Mauclair) koristi kao argument
protiv Sezana (Cezanne) njegova priznanja sopstvene nemoći. Za to vreme,
međutim, njegove slike su postale poznateu celom svetu. Zašto toliko nestigurnosti,
truda, poraza, i – odjednom- najveći uspeh?
Zola; Sezanov prijatelj od detinjstva, prvi je u njemu otkrio genija, i prvi o
njemu govorio kao o „nerazvijenom geniju“. Posmatrač Sezanovog života, kao što je
to bio Zola, pažljiviji prema njegovom karakteru no prema smislu njegova
slikarstva, mogao je to slikarstvo da shvati kao manifestaciju bolesti.
Jer, od 1852. godine u Eksu, u koledžu Burbon u koji tek što se upisao, Sezan je
zabrinjavao svoje prijatelje napadima besa i depresijama. Sedam godina kasnije,
rešivši da postane slikar, on sumnja u svoj talenat i ne usuđuje se da od svoga oca-
prvo šeširdžije a zatim bankara- traži da ga šalje u Pariz. Zola mu u pismima
zamera nestabilnost, slabost, neodlučnost. Sezan dolazi u Pariz, ali piše: „Ja sam
samo promenio mesto, i dosada me prati“. Ne trpi rasprave, pošto ga zameraju, i
pošto nikada ne zna da suprostavi svoje razloge. U osnovi od je plahog karaktera. Sa
četrdeset dve godine misli da će umreti mlad i piše testament. Sa četrdeset šest, on
je šest meseci obuzet pomamnom, burnom, nepodnošljivom stršću, čiji rasplet nije
poznat, o kojoj on nikada neće govoriti. Napunivši pedeset jednu godinu povlači se
u Eks, da tu nađe prirodu koja najbolje odgovara njegovom geniju, kutak u kome
nalazi sredinu svog detinjstva, majku i sestru. Kada mu majka umre on će se
osloniti na svog sine. „
Život je strašan
“-često je govorio. Religija, kojoj se tada
okreće, počinje kod njega strahom od života i strahom od smrti. „Srah me je“-
objašnjava Sezan jednom prijatelju- „što osćam da sam još kratko vreme na zemlji; a
zatim?Verujem da ću nadživeti, a neću da rizikujem da se pržim
in aeternum
“. Iako
se kasnije produbila, njegova religioznost je prvobitno bila motivisana potrebom da
se odredi svoj život, i da ga se odrekne. On postaje sve plašljiviji, sumnjičaviji i
uvredljiviji. Dolazi katkad u Pariz,a li- kada sretne prijatelje-izdaleka im daje znak
da ne prilaze.1903. Godine- kada njegove slike počinju da se prodaju u Parizu
dvaput skuplje od Moneovih (Monet), kad mladi ljudi, kao Žoakim Gaske
(Joachim
Gasquet)
i Emil Bernar (
Emile Bernard
), dolaze da ga vide i intervjuišu – on malo
popušta. Međutim, napadi besa traju. Neko dete iz Eksa jednom ga je u prolazu
udarilo – otad, on nije mogaoda podnese dodir. Kada ga je jednom, već starog- pošto
je posrnuo- Emil Bernar pridržao, Sezan je dobio napad besa. Mogli su ga čuti kako
krupnim koracima premerava svoj atelje vičući da se on neće dati “obrlatiti“. Zbog
tog „obrlaćivanja“ on je iz svog ateljea terao i žene koje su mu pomogle služiti kao
koja će je zatreperiti. Najzad, impresionistisu rastavili i sam lokalni ton. Uopšte,
svaka se boja može dobiti stavljanjem sastavnih boja jedne uz drugu, ne mešajući
ih, što daje vibrantniji ton. Iz ovih postupaka proisteklo je da je platno, koje se više
nije moglo upoređivati sa prirodom tačku po tačku, delovanje jednih delova na
druge obnavljalo opštu istinu utiska. Međutim, slikarstvo atmosfere i raspodela
tonova istovremeno su utapali predmet i činili da on gubi sopstvenu težinu.
Kompozicija Sezanove palete daje nam da pretpostavimo da on teži jednom drugom
cilju:postoji ne sedam boja spektra, već osamnaest boja: šest crvenih, pet žutih, tri
plave, tri zelene, jedna crna. Upotreba toplih boja i crne pokazuje da Sezan hoće da
predstavi predmet, da ga pronađe iza atmosfere. Isto tako, on ne priznaje podelu
tona, i zamenjuje je gradiranim mešavinama, razvijanjem hromatskih nijansi na
predmetu, obojenom modulacijom, koja sledi formu i primljenu svetlost. Ukidanje
preciznih kontura u izvesnim slučajevima, prioritet boje nad crtežom očigledno
neće imati isti smisao kod Sezana i u impresionizmu. Predmet nije više pokriven
odrazima, izgubljen u svojim odnosima sa vazduhom i drugim predmetima, on kao
da je iznutra nemo osvetljen; svetlost iz njega emanira, i odatle proizilazi utisak
čvrstoće i materijalnosti. Uostalom, Sezan se ne odriče toga da zatreperi toplim
bojama, i on ovu kolorističku senzaciju postiže upotrebom plavog.
Trebalo bi stoga reći da je on hteo da se vrati predmetu, ali ne napuštajući
impresionističku estetiku, koja se ugleda na prirodu. Emil Bernar ga podseća da za
klasike slika zahteva neku vrstu ličnog pečata – svojim konturama, kompozicijom i
raspodelom svetlosti. Sezan odgovara: „oni su pravili sliku, ami napadamo jedan
komad prirode“. Govorio je da su stari majstori „zamenjivali stvarnost maštom i
apstrakcijom koja je prati“ - a o prirodi da „da se treba potčiniti ovom savršenom
delu. Iz nje sve za nas potiče, kroz nju postojimo – zaboravimo ostalo.“ izjavljuje da
je od impresionizma hteo da napravi „nešto solidno, poput muzejske umetnosti“.
Njegovo slikarstvo biće paradoks: istraživati stvarnost ne napuštajući senzaciju,
uzimajući za vođu samo prirodu u neposrednom utisku, ne ističući konture, ne
zaokružujući boju crtežom, ne udešavajući perspektivu niti sliku. To jebaš ono što
Bernar naziva Sezanovim samoubistvom:on teži prirodi, a sebi zabranjuje sredstva
da je dosegne. Tu bi se mogao naći razlog njegovih teškoća, kao i deformacija koje
kod njega nalazimo naročito između 1870. i 189. godine. Tanjiri ili šolje postavljeni
iz profila na jednom stolu trebalo bi da budu elipse, ali dva vrha elipsi su porasla i
raširila se. Što za rad, na portretu Gistava
Ž
efrua, proteže se, suprotno zakonima
perspektive, udnu slike. Napuštajući crtež, Sezan će se predati haosu senzacija.
Međutim, ako razum ne bude neprestano ispravljao privide, senzacije će razbiti
predmete i stalno će kao što to čine ponekad – nametati iluzije- na primer iluziju
krezanja predmeta kad pokrećemo glavu. Sezan će, kaže Bernar, utopiti „slikarstvo
u neznanju, a svoj duh u senkama“.
U stvari njegovo slikarstvo može se prosuđivati samo ako odbacimo polovinu
onoga što je rekao, i zatvorimo oči za ono što je slikao.
Očigledno je da je Sezan u razgovorima sa Emilom Bernarom uvek hoće da
izbegne gotove alternative koje mu se predlažu – čula ili inteligencije, slikara koji
vidi i misli, prirode i kompozicije, primitivizma i tradicije. „Treba sebi stvoriti jednu
